摄影作为一个外来的、新的再现与表现手段，如何被五四运动的支持者，尤其是中国现代知识分子接受，呈现为一种“新”的视觉与文化景观？他们的摄影文化实践，对我们认识摄影作为一种新的文化样式的潜力又起到什么作用？

1月27日，复旦大学新闻学院教授、博士生导师顾铮在中间美术馆举办讲座：“摄影这个新瓶子：关于刘半农和陶冷月的摄影”。本次讲座中，顾铮教授分享了两个“五四之子”、新文化运动的同时代人——刘半农 ( 1891-1934) 与陶冷月 ( 1895-1985) 对于摄影的不同认识与探索和贡献，也尝试探讨摄影与五四新文化运动的关系。讲座由摄影史学者周邓燕主持。

“画意摄影”与光社的兴起

在讲座伊始，顾铮教授介绍，刘半农先生和陶冷月先生既是新文化运动的产儿，也是新文化运动思想观念的实践者，同时也有自己的专业身份。刘半农是一个语言学家、教育家、文学家，他对摄影发生了兴趣，是北大摄影团体光社的成员。陶冷月是一个画家，提倡“新中国画”，他在1923年购买了相机，目前陶冷月的公子陶为衍手里保留的陶冷月摄影作品有900余件。

“这两位先生，从专业身份的角度来看并不是专业的摄影工作者，但是他们在摄影领域进行了不同追求和面向的工作，更重要的是，他们是新文化运动的重要的参与者、实践者。他们又是同时代人，而且他们都是江南人。刘半农是江阴人，陶冷月是正宗的苏州人，他们的摄影中有某种相似的江南气息。从一个比较大的视野来说，对他们二人的比较研究是有点意思的。”顾铮表示。

关于讲座的题目“摄影这个新瓶子”，顾铮解释道，对中国的现代知识分子而言，摄影应该是一种新的形式。在掌握了这个新的表现、记录形式之后，他们如何从中国的现实立场和文化传统出发，为这个新的表现形式增添新的内容，值得我们去追溯和讨论。

光社（1923-1934年）是由北京大学一群受过良好教育的业余摄影师组成的艺术联盟。光社的历程展现了在中国近现代转型时期，新知识阶层以摄影为媒，进行的开先河的艺术探索，以及驱动其艺术取向的思想动力。正在中间美术馆展出的“幽玄之路”展追溯了100年前在北京成立的摄影学会光社（1923-1934年）历时10余年的实践。

顾铮表示，事实上，日本同时期的“画意摄影”在美学追求上和光社有相当的一致性。“画意摄影”在欧美于1880年代兴起，一直到1910年代左右臻至鼎盛，这一波摄影的美学追求后来传入日本和中国。在中国以光社为代表，在日本则包括资生堂首任社长、摄影大师福原信三和他之前的一大批摄影家，他们在1920年代为“画意摄影”做了声势浩大的展演。从这个意义上讲，这一波来自欧美的摄影的美学思潮，延迟了十余年到达东亚，但在东亚内部是同时发生的。在那时候的国际摄影沙龙中，中国的摄影家和日本的摄影家同时参加比赛、争取奖牌，处于竞争态势。这种情况在何种程度上促进了中国的画意摄影，或者说也刺激了日本的画意摄影，这些都是值得进一步深究的话题。

谈及民国摄影社团的盛况，顾铮引用《天鹏》1929年卷首缀言：“国中影坛，光社矗立于北，华社峙立于南，粤之冷庐景社，亦卓然并雄。其中人才之美，作品之精，皆为人所钦仰。”他说，光社的出现，并非一个偶然突发的现象。在广东、天津、北京、上海等主要的口岸城市，摄影作为现代知识分子、中产阶级的消费手段，已经是相当兴旺。

刘半农：表达中国人特有的情趣与韵调

刘半农早年曾在英国伦敦大学和法国巴黎大学留学，取得法国国家文学博士学位。1925年秋，刘半农回国，任北京大学国文系教授，讲授语音学。顾铮说，这个科目需要一些仪器、器材对语音进行记录、辨析、识别，一定程度上是认同科学原理的。在这个意义上来说，刘半农是一个对科学有着坚定信念的知识分子。

刘半农的摄影实践可以分为两个时期。第一个时期在十七八岁时，“买了个小镜箱，玩弄过一两个暑假”。第二个时期始于1923年秋季，那时刘半农正在巴黎留学，因失眠症困扰，“又买了个小镜箱随便玩玩”。

顾铮推测，刘半农摄影的第一个时期正是他在上海从事“鸳鸯蝴蝶派”创作的时候，可惜的是，这一时期的作品没有流传下来。很有可能他受到当时上海流行的新闻报道、图像消费的影响，对摄影产生了兴趣。

按照最新的研究成果，刘半农的摄影还有一个第三阶段，主要体现在将“写真”作为一种文献记录的手段，刘半农此时更倾心于让摄影投入到知识生产的过程中来。

顾铮谈道，刘半农强调作为一个摄影的“业余爱好者”的个人性，以不计功利的业余精神来对待作为个人爱好的摄影。他的摄影可以分为“复写的”和“非复写的”两大类。复制性的摄影是写真照相；非复制性的，或者说不以复制为目的的摄影，是写意照相。而“写意”为摆脱摄影的机械写实性走向艺术性创造了空间。

刘半农在1929年出版的《北平光社年鉴第二集 一九二八年》的序言里写道：“能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达克矮克发的钱才不算白费。”

顾铮认为，明确知道世界别国的作品是一种什么气息情调，证明刘半农的摄影是一种有针对性的、有意识的创作，假如没有充分的视野了解世界别国的作品，是不会有这样的意识的。而“中国人特有的情趣与韵调”这句话，一定程度上和福原信三的名篇《光及其谐调》有相通的地方，邻国日本蓬勃兴起的画意摄影中的美学观念，刘半农在一定程度上认同并有所共鸣。此外，刘半农也明确关注到当时的国外品牌出现在中国，推动中国的摄影消费这一事实。

以此次展出的刘半农摄影作品《到幽玄之路》为例，顾铮说，这样一个极其暗调的光影中间，西湖边上，一缕光线照着堤岸，一两个人在行走，题目中的“幽玄”和日本美学里的“幽玄”形成了对话。另一件作品《齐向光明中去》，顾铮认为非常强烈、有力、饱满：“画意摄影总的来说是一个封闭的画面，是自我成全的画面，所有的元素在构图里是完整的，不可动摇的，而这件作品画面具有相对不完整性，右边的船驶出了画面，这种大胆的构图，预示着开启更为激进的现代主义摄影的可能。”

陶冷月：以摄影为“新中国画”搜集素材

陶冷月先生是民国时期著名画家，以结合中西画法而名世，尤以月景最为著名。然而不为人知的是，他还是位摄影家，他的诸多创作均来源于摄影。2015年，受陶冷月家属委托，顾铮教授编辑出版了《取景神妙——陶冷月民国写真》，并为这些照片撰写了相关的学术文章。

“从事摄影工作的艺术家，有没有持续性和一定的体量积累？这是我现在比较关切的问题。如果我们现在发现的摄影作品只有一两张，没有持续的过程和足够的体量，去评价他的工作会有许许多多的困难。陶冷月留下了900多张照片，无论出于什么目的，这至少来自一个持续的量的积累。”顾铮说。

陶冷月于1923年购买摄影器材，用于拍摄照片。顾铮介绍，陶冷月是中国画坛较少的依靠市场自足富裕的画家。值得注意的是，他的绘画风格追求和当时的国画家迥然相异，这种风格和追求对市场也是一种挑战。1949年以后，陶冷月的绘画失去市场，生活陷入困境，为了生存，他变卖了摄影器材，停止了拍照。

陶冷月在艺术上独出机杼，“力求综合古人之长和吸收西画光影明暗和透视之法，试创新中国画”。1926年，蔡元培先生为陶冷月书润格，1927年再次为《冷月画集》作序。蔡元培先生写道：“陶冷月先生本长国画，继而练习西法，最后乃基凭国画以欧法补充之。试作数十帧，一切布景取神以至题词盖印，悉用国画程式，惟于远近平凸之别，光影空气之变，则采用西法。町畦悉化，体势转遒。洵所谓取之左右逢其源者。他日见闻逾博，工力渐深，因而造成一新派，诚意中事。”

以陶冷月创作于1932年的《滟滪夜月》为例，顾铮说，这张画是一张焦点透视的作品，层层叠叠的光影有一种西画的明暗关系。此时陶冷月已基本形成了自己的绘画风格。而另一张陶冷月拍摄于四川的照片《滟滪石》，在摄影的基础上做了一种美术的建构。所以，陶冷月并不是在进行一种纯粹的摄影创作，他的照片在一定程度上是为绘画搜集素材。

顾铮教授认为，刘半农的画意摄影根植于传统文人情趣，追求传统绘画效果与意趣表达，他以摄影这一外来的观看装置，追求一种传统绘画的效果与意趣的表出； 陶冷月遵从摄影的观看法则与成像原理，体现一种现实主义的态度，没有受中国当时的摄影主流思潮尤其是画意摄影风格的影响。他们的摄影实践，具体表现手法上或有不同，但都是通过与传统的对话来取得与现代的某种平衡。他们对摄影的不同认识及探索，赋予摄影新的生命与活力，对理解五四新文化运动给出更多启示。

据悉，展览“幽玄之路：光社与20世纪早期摄影的艺术探索”正在中间美术馆展出，展览将持续至2024年4月14日。

采写：南都记者 黄茜