潮剧有500多年的历史，如今已成为地方戏曲史上的一颗璀璨明珠。潮剧在表演艺术上一方面继承优良传统，另一方面也在不断自我革新，逐渐形成独特的区域文化特色，其表演艺术形式十分丰富，也有着非常严谨的体系，从丰富多彩的潮剧戏谚中就可以管窥一二。

潮剧史上出现过不少戏谚，基本都是历代潮剧表演艺术家总结下来的经验心得，在民间广为流传。比如“老丑好口白”“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”等，朗朗上口便于流通，而又恰如其分地点出戏剧表演的典型特征，蕴含着许多文化信息。若能全部整理出来，必是潮剧研究史上一道亮丽的风景线。

在潮剧戏谚中，有几句很耐人寻味，叫“做花旦要会射目箭，做小生要会擎白扇，做青衣要会目汁滴（流眼泪），做乌面要会拉架势”，言简意赅且音韵和谐，生动形象地点出了潮剧四大角色的舞台形象特点。虽然只是管中窥豹，但是也能很好地体现角色的类型特征。

中国古代画论中有“画人难画睛”的说法，戏剧与绘画有共通之处，传神都在阿堵中。眼睛是心灵的窗户，每个眼神的变化都可以传达出不同的情感，也可以直接表现出人物的精气神，如果呆滞无光，则人物形象亦索然无味。戏剧舞台其实是人物活动的画卷，在这幅流动的画卷中，演员的眼神有着不可忽视的作用，大有乾坤。

戏谚中所谓“做花旦要会射目箭”是指旦角结合身段，熟练运用眼神来传情达意。“目箭”这个词并不是潮剧特有的，在福建、广东以及台湾地区的戏剧表演中也有这个说法，比较早期的记载见于清代施鸿保《闽杂记》：“其旦角在场上，故以眼斜睨所识，谓之‘扑翠雀’，亦曰‘放目箭’，曰‘飞眼来’，其所识甫一见，急提衣裳作兜物状，跃而承之，迟到为旁人接去，彼此互争，有至斗殴涉讼者。”

这段描述生动形象地描绘出旦角放目箭的独特魅力，旦角眼神所至就是目箭所到之处，观众提起衣裳来兜住，跃而承之，颇有化无形为有形之妙，足见这种表演形式很早就受到观众的追捧。后来随着戏剧的流通，放目箭这种特殊的表演形式逐渐传播到南方各地。闽南语中“摔目箭”“驶目箭”就是抛媚眼之意。福建漳浦竹马戏中有戏谚“做丑张猫眯，做旦射目箭”，海陆丰白字戏中也有射目箭的说法。台湾地区的戏剧中将旦角向观众中爱捧场者媚送秋波并以手指作逗引人之动作，称为“使目篙”或“射目箭”。当地还有一首曲子《乞丐调》，前两句云“阮做乞丐倚门边，千金小姐使目箭”。福建武平地区《三叉路上遇到哥》也有提到“目箭丢来郎知梭（数）”，此处的“目箭”都是指眼色。而王定镐《鳄渚摭谭》中提到的射目箭，则是观众“掷果抛衣，以博小旦一顾，谓之射目箭”。这段叙述与施鸿保的记载有所不同，聊备一说。

从各地的戏曲记载来看，目箭的理解并不完全一致，但基本都是通过眼神来表达情意。早期的射目箭主要是旦角与舞台下的观众互动，容易引发观众争抢；而后期射目箭逐渐变成旦角与生角互动时运用的表演技巧，不再是把眼神抛给观众。

到了潮剧中，射目箭又有了新的变化，旦角的眼神不一定面向观众，也不一样面向生角，而是可以面向自己的手指，甚至是舞台的其它地方，只要是有利于表达情感的都可以，甚至生角或其他角色在某些场景也可以射目箭。老艺人大大拓展这种表演程式的表现空间，使之变成潮剧表演的一大亮点。

《潮剧老艺人口述传承》书中曾记载，潮剧泰斗卢吟词在教戏时要求旦角做动作，“眼睛要随手指，手去到哪，眼睛就要去到哪，眼睛要看手”；潮剧表演艺术家林玩贞也曾提到：“眼神也很重要，一指一个眼神，眼神要去，没有眼神就和瞎了一样。”在潮剧舞台上，眼神可以说是旦角的表演武器，刚入门的花旦在学艺时往往需要专门学眼神变化。

潮剧名旦黄瑞英曾口述其学戏时眼睛训练：“每天起来，拿一根筷子或者一根香，眼睛看着，随筷子转，从慢到快，从快到慢，上下左右，反复练。”根据这段叙述，可以看出眼神的表演在近代潮剧中占据着重要地位。戏剧表演时由于场地局限，后排的观众往往看不到演员在舞台上眼神的变化，只能根据旦角的肢体语言来想象。因此，旦角射目箭也就不能只体现在眼神之上，还要体现在动作之上，这样才能收到最好的舞台戏剧效果。潮剧中眼神的训练并非是孤立的，而是要紧密结合身段表现才行。如今射目箭的技巧是历代艺人在长期的戏剧表演经验中总结升华而来，具有深厚的实践基础。

旦角的射目箭，往往通过抬眼、睁眼、斜视、余光、凝视等眼珠转动变化，配合眉毛挑动、眉间开锁以及头部转动，肢体摇动，表达喜、怒、哀、乐、愁、恐、惊等诸多情绪，同时也使人物的形象更加鲜活。比如《荔镜记》中五娘偷看陈三，《张春郎削发》中双娇公主喝茶时发现张春郎偷看等，眼神都对人物形象起到了极好的烘托作用。

陈韩星先生在《潮剧喜剧的传统》中提到，小旦要“活泼轻俏”，小生要“俊逸风流”。旦角与生角在潮剧中的分量最重，是中心人物，必须具备独特的可辨识特性才能引起观众的观赏兴趣——这也是射目箭和擎白扇这两个表演程式会被纳入戏谚的重要原因。戏谚中“做小生要会擎白扇”是指生角表演时要会恰当运用白扇，包括敲、立、转、开、张、摇、点、划等动作。

在潮剧舞台上，生角时常会使用到白扇。白扇的象征内涵十分丰富，既可以暗示小生饱读诗书，也可以体现小生性格的风流潇洒。许多潮剧中的生角都是秀才或文人，一出场就会拿着白扇，这把白扇意蕴十分丰富。《荔镜记》中陈三留下题诗白扇让五娘捡到，这把扇子便是全剧中的一条线索，可以推动剧情发展。白扇上有题诗曰：“海天漠漠水云横，斗酒诗篇万里情，尘世纷争名与利，何如仗剑客中行”，也能表明陈三的心志理想。生角在摇动、张开、合起扇子时都能体现情绪变化，得意时张开扇子并摇动，思索时合起扇子，一张一合，将人物的内心世界展露无遗。

除此之外，潮剧中的丑角也会使用扇子，甚至有专门的扇子功。潮剧名丑方展荣先生的扇子功就十分纯熟老练，一把扇子玩得出神入化，不仅有开合摇动功能，还能旋转、飞旋、上掷等。这些扇子的功能变化观赏性强，但是文化审美的功能不强。小丑的白扇接近于耍杂技，而小生的扇子则更多为了体现人物的性格心灵，功用不同。

当然，也有些丑角可以借助扇子表现人物形象和情感变化，比如在胸前慢慢扇动，表现安定闲适心情，而急促地扇动则表示着急愤怒的心情等等。丑角的扇子如果运用得好，其精彩程度是不亚于生角的，比如《闹钗》中胡琏的表现就很精彩。

生角的白扇不仅可以表现出人物的心情，还对人物性格有暗示作用。扇子的大小、颜色也都会对人物的表演有微妙的影响。比如《荔镜记》中林大鼻的扇子极大，看上去就不伦不类，反映出人物的荒唐可笑。值得注意的一点是，潮剧中擎白扇并没有局限在生角身上而已，在丑角中也多有使用，足见潮剧表演艺术具备多元性与包容性的特点，不是一味固守藩篱。

程序化的表演形式固然有利于表现人物或情节，但是也会使观众产生审美疲劳，不利于潮剧的创新发展。其实无论是射目箭还是擎白扇，潮剧都一直在传承中有所革新。当代的潮剧艺术家也要善于利用前人积累的经验，不可贸然抛弃传统。而对于固有的僵化程式，则还是要大胆取舍改革，在舞台表演、情节设置、道具安排上多尝试突破戏剧的原有框架模式，这样才能使潮剧在继承上有所发展，更上一层楼。

郭伟波（作者为中国文艺评论家协会会员、中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、广东作协会员、潮汕历史文化研究中心青年委员会委员）