▲  戈达尔1930年出生于巴黎，大学时对电影产生兴趣，毕业后和一群年轻电影人共同发起了法国电影新浪潮。 （视觉中国 / 图）

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2022年9月13日，法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔逝世，享年91岁。

这些事情在戈达尔离开之前很久，就已经变得糟糕了，只是他的死才猛然提醒我们，那个时代，确实早已落幕了。

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文｜南方周末记者 王华震

责任编辑｜李慕琰

让-吕克·戈达尔用安乐死结束了自己的生命，在2022年9月13日。他没有什么重大的疾病，他只是想走了。戈达尔是一位导演，一位影像的革新者，一个曾经试图用电影挑战世界资本主义秩序的人。对中国影迷来说，他是教科书上的一个符号，是青春期沉迷电影的一段回忆，也是两年前对着全世界直播的穿着绿色背心的矍铄老头。

在那次直播里，他精神很好，思路清晰，依然是个话痨，偶尔自嘲记性不好。视频里他烟不离口，生活中也一样，但他的肺坚挺到了91岁。他谈论语言和影像，关心时疫和世界的未来，“怀疑是我们的激情，激情是我们的任务”，这是他的作品《电影社会主义》里的一句话。

喜欢戈达尔的影迷，会毫不介意地承认他的电影并不“好看”。他用影像挑战观众的观看常识，不给他们的眼睛吃冰淇淋，不喂饱他们急于获取影像刺激的头脑，他说他这样做不是傲慢，也不是对观众的敌意。他只是想把观众放在平等的位置，给予观众充分的自由空间。典型的好莱坞电影没有给观众这份尊重，他说。

1962年，戈达尔正在执导《随心所欲》。 （视觉中国 / 图）

他对好莱坞电影充满矛盾。那些窝在法国电影资料馆的日日夜夜，让他痴迷于好莱坞传统影像所释放出的摄人魅力。年轻的他无所事事，除了看电影，就写电影评论，在巴黎为黑色电影呐喊。在他拍《筋疲力尽》之前，美国的黑色电影在法国的影迷圈流行，伽利马出版社 (Gallimard) 的“黑色系列”小说潮流方兴未艾。巴赞和影迷朋友们创立了一个叫“镜头四九” (Objectif 49) 的电影俱乐部，专门放映黑色电影。他还记得，当他在拍《筋疲力尽》时，还以为自己是在拍黑色电影，等到片子剪完，他才发现他把它引到了另外一条道路。

《筋疲力尽》没有规则可循。当时没有电影去街上拍，戈达尔就是要上街手持摄影机；当天写完剧本念给演员听；他说他也不懂特写镜头的意义，但他好像在哪里听说，特写镜头看起来很厉害，于是他拍了很多特写。它唯一的规则是：所有的规则不是假的，就是被误用。这些东西如今听来熟悉，很多青年导演的电影好像就是这样拍出来的，他们所走的路，是戈达尔开辟的。

这条道路前无古人，来自他内心深处对好莱坞电影的爱恨交织。他厌恶好莱坞的资本与权威，同样厌恶好莱坞对多样性的扼杀。这样的矛盾贯穿了他早期的电影。《筋疲力尽》很卖座，事实上是他所有电影中最卖座的，这是因为他在里面加了点故事，也加了一点流行的“意义”。普通观众喜欢他早期的电影，这些流行元素让它们得以面对大众。它们已经很自由，但还没有自由到他想要的地步。

那是“新浪潮”的后期，他的朋友们帮助他拍完了这部电影。这群朋友对电影做的一切已经被严重神化，其实他们只是拍自己要拍的电影，他们觉得电影就是笔，导演就是作者，挣脱工业化，我手写我心，这不难理解。历史上很多文艺形式都经历了自发到自觉，再到自我表达，电影也不例外。他们站在历史洪流的潮头，为电影做了这件事，他们曾是先锋。“新浪潮”的涟漪波及世界各地，东欧、香港、巴西的年轻人以他们为榜样，做了和他们一样的事情。“新浪潮”的本质是权力斗争，年轻电影人要从大制片厂手中夺回电影的主导权。

但他的一些朋友离他远去，他不喜欢看到曾经一起战斗的朋友向主流妥协，向资本主义妥协，他和特吕弗决裂。如今，他的朋友们都走了，轮到他来做最后的谢幕。他选择安乐死，他说他已经筋疲力尽。

他与资本主义缠斗良久。他生于富贵，却脱离了自己的阶级，以及那个阶级的趣味。他紧握他的影像之矛，向看似牢不可破的影像风车挥舞。这套体系有自己的成熟语法，背后则是好莱坞多年经营的视听体系。于是“吉加·维尔托夫小组”成立了，他们要一种更激进的电影风格，电影在他们手里就是对抗资本主义的武器。

影像霸权的背后是资本主义霸权。资本主义造就了好莱坞霸权，他想要彻底打倒前者，就从打倒后者开始，因为他熟悉后者，阅片无数，是那个时代多见而这个时代罕见的影痴型导演——也许他要打倒的包括导演这个词本身。《一切安好》中有他对于这一时期的自我剖析。1968年法国“五月风暴”，卷起了左翼的激进狂潮，也卷起了他的影像风暴，他用摄影机支持越南人和巴勒斯坦人的解放运动，他的电影越发意识形态化，人物喊着革命口号，情节是工人和学生的觉醒、战斗，影像上彻底反逻辑叙事。革命激情催生出无尽的创意，但激情过后是虚空。风车还在，他似乎第一次感到疲累，他的革命，和很多人的革命一样，失败了。他出车祸，死里逃生，那是1971年的事情。

从六七十年代的激进狂潮之后回归，他回到影像本体，像玩一个专注而古老的游戏，电影还能变出什么花样？声画的组合还有什么可能性？他在拓展人类对影像认知的边界。他的“影像作品”——电影这个词他要慎重思考——持续输出，像打不完的子弹，去攻克那个堡垒。留下来的一百多部作品，风格千奇百怪，很少人看完，但只要看少量几部，就能知道他对影像的本体所持的严肃态度。

他始终爱说话，尤其喜欢使用语言来评论电影，对他人和自己的电影，他滔滔不绝。因此他毫不在意“言多必失”的警示，他的很多话前后矛盾，不用说相差几年的观点，甚至在同一场谈话中，他的话也矛盾百出。总之，他想说什么，就说什么，他不那么在意语言的确切所指，这是他的恶作剧，也是他的辩证法——他热爱矛盾，各种矛盾贯穿他的一生，就如他对好莱坞的爱恨，他绝不踏足好莱坞，但对希区柯克五体投地。更重要的是言说本身。他让对白在电影中大量出现，直到观众被连绵不绝的对白催眠，又吵醒，被激怒，开始咒骂，但据他说，这也是为了打倒好莱坞规则下的影像霸权，他需要的是“打倒”这件事，而不是对白的内容本身。

他说他绝不会重复自己做过的事——幸好人不会死两次。他依然持矛，四处出击，挑动既有秩序，他重述圣母诞子的故事，引起当时教皇约翰·保罗二世的不满（《万福玛利亚》）。八十多岁时，他发布了一部由他的狗Roxy主演的实验性3D电影（《再见语言》），那时候3D电影流行，他喜欢探索新东西。演员是谁不重要，他说。

后来，他想写一部、也拍一部电影史。爱森斯坦想用电影把《资本论》拍出来，戈达尔想用电影把电影史拍出来。在他五十岁的时候，他觉得自己还能赖活三十年。他把五十岁以后的生活都称为生命的利息，由前五十年的本金滚滚而来的利息，便是他对电影和电影史的洞察，那汇聚成他晚年最重要的作品——《电影史》。

他心中理想的电影史，不仅要以时间顺序来叙述，还要用“考古”或“生物学”的眼光去阐释。他试着说明影片中的某种镜头是如何发展成我们看到的模样，就如绘画史家阐述绘画史一样，透视感是怎么被慢慢创作出来的，油画是在何时发明的。他想知道，从格里菲斯的蒙太奇到他的跳切，中间到底经历了什么。他喜欢跳切，那曾被认为业余、不合格、不平滑，影响叙事，但他想要打破的就是叙事带来的霸权，他希望观众看了之后，会想想：咦？镜头怎么往前跳了一步，这不合理，但这依然是电影。电影的本质由此被暴露。

这和一般的电影史教材不一样，那些教材是一条由人物事件组成的线性河流，所有的因果都被稳妥安放，剪去枝桠，形成可供背诵的叙事，但戈达尔的电影史是一个网状结构，任何一个突触都对应着历史上的无数个火花，也启发着后来者的模仿和变异。通过一个当代电影里的常见动作，也许就能触摸到无声电影时代中它的原型，这是第一部基于影像而非文字的电影史。就算没有击倒风车，他已经改变了人们对于电影的看法。

人们渐渐开始默认，去看戈达尔的电影，不是去看一个故事，而是要去看他又有什么新点子，让电影再次陌生化，就像1895年的人类第一次看到银幕上火车进站，惊讶得跳起来一样。其实他的一生都在做这件事。没有了戈达尔，这让人悲伤。有很多人可以拍出很好看的电影，只有戈达尔可以让电影再次变成电影。

他曾经反抗的堡垒是否更加牢固了？他挥动的长矛如今是否已经生锈？2020年他开直播，有人问他，现在人人都有可以直播的终端了，直播会以新颖的角度拍摄，比如镜头现在这样对着你，你有什么看法？他说这个问题超过了他的回答能力。

有人嘲笑媒体太爱用“一个时代的落幕”，其实时代的转换悄无声息，谁能准确说出电影是从哪年开始变得不好看了？谁又能想起“电影已死”的论调是什么时候开始流行的？唯一可以确定的是，这些事情在戈达尔离开之前很久，就已经变得糟糕了，只是他的死才猛然提醒我们，那个时代，确实早已落幕了。