从音乐形态来看，也可以发现客家山歌从中原出发、经过江淮地区民歌的相互交流影响，再到南方与畲族、瑶族音乐文化之间的融合，兼收并蓄，形成今天既有北方风格又有南方异彩的别具一格的民歌。

一、客家山歌与中原民歌

清屈大均在《广东新语》中，记载了两广地区歌仙“刘三妹”传说：“新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。生唐中宗年间，年十二，淹通经史，善为歌。千里内闻歌名而来者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戏得道。尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语。遇某种人，即依某种声音作歌。与之唱和，某种人奉之为式。尝与白鹤乡一少年登山而歌，粤民及瑶、僮诸种人围而观之。男女数十百层，咸以为仙，七日夜歌声不绝，俱化为石。土人因祀之于阳春锦石岩。岩高三十丈许，林木丛蔚，老樟千章蔽其半，岩石有石磴，苔花绣蚀若鸟迹书，一石状如曲几，可容卧一人，黑润有光，三妹之遗迹也。月夕辄闻笙鹤之音。岁丰熟，则仿佛有人登岩顶而歌。三妹今称歌仙。凡作歌者，毋论齐民与俍、瑶、僮人、山子等类，歌成，必先供一本祝者藏之，求歌者就而录焉，不得携出，渐积遂至数箧，兵后，今荡然矣。”

另一则是客家刘三妹的传说。

相传远在唐代，在梅县的松口镇，有个著名山歌手叫刘三妹，善于随口编歌，天生一副好歌喉，歌名传遍了周边，四方歌手找她对歌。

有位罗秀才，自以为满腹经纶，饱读诗书，听闻刘三妹的歌才，表示不服，要来与刘三妹比个高下。他乘一艘小船来到松江口，正遇到刘三妹同一群女伴正在梅江河边洗衣服。罗秀才对河边洗衣服的妇女喊道：“各位大姐，请问刘三妹住在哪里？”三妹一听，抢先反问：“先生，你找刘三妹做什么？”秀才答道：“找她对歌，我就不信对不赢她！”三妹又问：“那你有多少山歌，敢同她对驳？”秀才手指船舱唱道：

讲唱山歌涯就多，船上载来七八箩，

拿出一箩同你唱，唱到明年割番禾。

三妹随口唱出：

河唇洗衫刘三妹，借问先生哪里来？

自古山歌从口出，哪有山歌船载来？

“从”与“松”客家话同音，三妹借谐音双关嘲讽秀才，秀才翻了半天歌书，也答不上半句，自知不是三妹对手，只好掉转船头溜了。

从此，“自古山歌松（从）口出”成为山歌名句，松口镇也就有了“山歌之乡”的美名。

从屈大均到梅县松口两个不同版本的刘三妹传说可以看出其中流变的轨迹。屈氏的刘三妹传说中，刘三妹往来于两粤溪峒之间，与诸蛮对歌酬唱，最后化身为石，成为歌仙，具有浓郁的南方少数民族文化生态气息；梅县松口的刘三妹传说则是在河唇洗衫的刘三妹与饱读诗书的秀才对歌，成为一个完全客家化的民间传说。这两则传说的背后实际上暗含了客家与南方少数民族之间文化交融的历史记忆。

两广地区广泛流传的歌仙刘三妹传说，将刘三妹尊为唱歌风俗的发明人和创造者。但是中国民俗学家钟敬文却认为，刘三妹是岭南一带歌墟风俗的女儿，而不是唱歌风俗的始祖。歌墟风俗历史悠久，在长期的发展过程中必将产生许多杰出的民间诗人、歌手，彼等之诗才、歌艺及种种逸事，因而在民间流传。可以这样说，大量如刘三妹之歌才、诗才的女歌手，造就了刘三妹这样的歌仙。

上世纪60年代，电影 《刘三姐》 的上映, 引起了轰动。该片融合了音乐片、 风光片等多种艺术表现样式,被称为我国第一部音乐风光片,也是迄今为止新中国电影史上最有影响的音乐风光片。该片后来在港、 澳及东南亚放映时, 被誉为 “山歌片王”。

剧中主要讲述了唐代一壮族农家女刘三姐，她以歌代言，用她那美丽动人的歌声来赞美自然、赞美爱情,并用山歌来抗议封建地主阶级对劳动人民的剥削和压迫。影片有着精美的对歌，脍炙人口，铿锵有力，既有一些"野"的味道，又有民族生活气质，宛如清江水般清澈。刘三姐的歌是在艰辛的劳作和大自然的灵气中产生的，所以能张口就来，浑然天成。自然，上述罗秀才与刘三妹松口江边对歌这一情节，也在电影《刘三姐》中得以再现。

刘三姐被人们尊称为歌仙、歌神，是一种智慧与生命的激情，张扬一个民系的优秀品格。

电影《刘三姐》不仅主演的是客家女，剧中歌词的创作手法，对歌的演唱形式等等，几乎全是客家山歌的特色。

二、客家小调与江南民歌脉络相承

客家山歌远承《诗经·国风》、汉魏六朝乐府的余韵，上接自唐以来南方民歌主要是江南吴歌的脉流，旁融大量南方瑶、畲等少数民族的艺术风格和特点，兼收并蓄，不断地发展和创造，逐渐发展而形成。因此，江南吴歌是客家山歌的母体。而在江南吴歌中，江南小调的艺术色彩尤为显著、别具一格。

客家小调与江南小调一样，有固定的歌名、歌谱、歌词，词曲都已固定，一种曲调就是一首歌。客家小调也可分两种：一种是指产生于城市而流行至各地的歌曲，通常是以官话演唱，但是因为流传范围广，所以也常用方言演唱。原来小调的歌词是固定的，它是由民间的职业艺人创作，流传到各地。在民间的演唱者可以包含歌伎、江湖艺人、街头艺人和各种市民阶层，在市集庙会、街头巷尾、酒馆茶楼表演，在民歌的基础上，吸收城市的艺术文化因素，与戏曲、曲艺产生交流之后的结果，从而在艺术性方面明显得到提高和改进。比如在台湾，经常为客家民间传唱的小调，包括《十二月古人》、《问卜》、《思恋歌》、《瓜子仁》、《桃花过渡》、《桃花开》、《五更歌》、《剪剪花》、《梳庄台》、《八月十五赏月光》等等，这些都带有大陆江南的韵律和色彩。其中一个突出特色是每首小调的音调与词句都是有心谱出而固定不变的，所以它有一定的歌词和曲调，比较容易用五线谱及简谱来记载。

例如台湾的《桃花开》与《凤阳花鼓》本来就是同一个曲牌，客家人迁徙到台湾以后，进行了一些改变。就成为今天的曲调。再如台湾的《八月十五赏月光》的曲调与大陆三十年代电影《马路天使》中的插曲《天涯歌女》的创作素材有着共同的源由出处：

台湾客家小调的衬词，大量地保留着江南小调的衬词。如在《问卜》、《十二月古人》、《瓜子仁》等小调中，使用的衬词：先生啊、娘子哟、哎哎哟、得儿哟、都青啊，依呀依得哟，等等，这些衬词在大陆闽粤赣客家地区甚至其他客家地区的山歌中都几乎不出现，这说明台湾的客家小调传承沿用了较多的江浙民歌的衬词，在演唱时甚至使用了在客家话中穿插普通话演唱，使得演唱风格更为生动、形象。

这种是“创新小调”，即以传统小调的曲子另谱新词，以小调曲调另编新词的新创作，为有别于传统小调，称之为创新小调。

无论是哪一种，客家山歌都须与客家话的声调、口气搭配无间，否则就唱不顺溜、听不够味了。客家民谣的歌词以七言四句为主，风雅蕴藉、平仄协调，有古诗遗风，极具修辞技巧。

闽粤客家人的根在中原，先民从中原出发，部分经江南到闽粤，自然带来了江南文化。这些特点，在台湾客家小调里也传承下来了。

关于客家的来源，经过多年的田野调查与研究，学术界形成基本一致的看法，将客家看作是一个文化概念，而不是一个种族概念。客家不是简单而纯粹意义上的中原汉族，而是长期以来中原南迁汉族与南方少数民族在种族、文化上相互交融而形成的独特民系。

这种移民过程中产生的中原文化与南方少数民族土著文化的交融，同样明显地体现在客家山歌方面。客家音乐研究者认为，客家山歌源于古代民歌，但也受《诗经》、楚辞、竹枝词、西曲、吴歌及畲、瑶等少数民族情歌的影响。冯光钰对客家音乐的多重交融性有深入的论述，认为客家音乐既是从移民文化传播所派生，又是与原住民土著音乐融合而成。当中原移民到达闽、粤、赣三省边区，与当地的畲、瑶等少数民族杂居共处，从语言、生活习俗到音乐都自然有许多接触和交流，畲、瑶等少数民族也有爱唱山歌的传统。所以，在客家山歌中常常蕴含着土著民族山歌的因素，在土著民族山歌中也可以看到客家山歌的影子。从客家山歌中既能看到中原山歌的影子，又能寻觅到原住民土著畲族山歌的因子，客家山歌吸收了南北山歌的营养。也就是说，在南方少数民族土著居民中原本具有丰富的山歌演唱传统，地方志材料也证明了这一传统。“粤俗好歌。凡有吉庆，必唱歌以为欢乐……东西两粤皆尚歌，而西粤土司中尤盛。邝露云，峒女于春秋时，布花果笙箫于山中，以五丝作同心结，及百纽鸳鸯囊带之，以其少好者，结为天姬队。天姬者，峒官之女也，余则三五采芳于山椒水湄，歌唱为乐，男子相与踏歌赴之，相得则唱酬终日，解衣结襟带相遗以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五，其三月之歌曰浪花歌……瑶俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和，其歌与民歌，皆七言而不用韵，或三句，或十余句，专以比兴为重，而布格命意，有迥出于民歌之外者……俍之俗，幼即习歌，男女皆倚歌自配，女及笄，纵之山野，少年从者且数十，以次而歌，视女歌意所答，而一人留，彼此相遗。男遗女以一扁担，上镌歌词数首，字若蝇头，间以金彩花鸟，沐以漆精使不落，女赠男以绣囊锦带，约为夫妇，乃倩媒以苏木染槟榔定之。婚之日，歌声振于林木矣。其歌每写于扁担上……瑶则以布刀写歌，布刀者织具也……僮歌与俍歌颇相类，可长可短，或织歌于巾以赠男，或书歌于扇以赠女，其歌亦有竹枝歌。”瑶、俍男女无论是节日聚会，还是男女传情，都以歌为媒，表情达意。

三、闽粤客家传统山歌的烙印明显

福建师范大学音乐学院教授王耀华从客家山歌旋律音调之源流关系的考察中，发现客家山歌中存在少量的宫调式和商调式旋律。他认为，宫调式旋律应当看作是客家人与畲族、瑶族音乐文化交流的产物，其根据在于畲族、瑶族的山歌中，有许多与客家宫调式山歌具有相同的音区、音域、音列和音调特点的旋律。而客家地区以商音（re）为中心音的山歌，应当作为畲族山歌影响客家山歌的例证，因为这类山歌仅见于客家与畲族相邻和杂居的地区，而且此类旋律是畲族山歌的主流，流行于福建、浙江的大部分畲族地区。

畲族山歌：

可以说，客家人爱唱歌，在许多方面是因为来到南方后，受到畲族山歌的影响。畲族的山歌和客家的山歌，总体有以下共同的特点：首先，它们几乎都是五声调式，旋律以级进为主，跳跃性不强。调式方面都还是以羽调式 商调式居多，或者是突出旋律中的羽音、商音。畲族山歌就很多是落在这些音上，曲调也不多，56116，5156，116，结尾往往强调下滑音，感觉就是有小调式的特点。

其次就是在音乐节奏方面是口语化的节奏，每一乐句的长短，就是怎么说话怎么唱语言性的，一字一拍，根据歌词长短做相应变化，不会有太多的节拍性的变化，每一句的尾音就是自然性的拖长作为一个结束，或做装饰性上扬与下滑，总体节奏平稳。例如从江西兴国山歌《打支山歌过横排》与万安畲族山歌《柑子跌在井中心》中，能找到共用的曲调：

哎呀咧，

柑子跌在井中心，一半沉来一半哟格真

哎呀你要沉来还要沉到底，嗯没在介引妹腰身

而《柑子跌在井中心》这首山歌词，也梅县山歌中客家人也用梅县的山歌曲调在演唱。

再者就是旋律进行中的装饰音多采用经过性的前倚音，由于语言上、生活环境与客家族群交融，语言上的彼此融合形成的语言习惯，在山歌中也提现出相似的润腔习惯。音乐风格总体朴实、自然、清新。

南方少数民族的这种“好歌”习俗深刻地影响了客家人传唱山歌的传统。黄遵宪甚至认为客家山歌是少数民族的风俗遗存，他在《己亥杂诗》“自注”中就指出：“土人就有山歌，多男女相思之辞，当系僚、蛋遗俗。今松口、松源各乡，尚相沿不改。每一辞毕，辄间以无辞之声，正如妃呼豨，甚哀厉而长。”在《山歌》“题记”中，黄遵宪还引录了张元济的《岭南诗存跋》：“瑶峒月夜，男女隔岭相唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风。一字千回百折，哀厉而长，俗称山歌，惠、潮客籍尤甚。”这些都说明了客家山歌与瑶、畲等少数民族“好歌”传统之间的关系。

因此，无论是从客家的迁徙史，或从客家族群的历史记忆，还是从客家山歌与畲族、瑶族山歌的比较中，都可以发现，客家民系独特的历史形成过程，决定了客家山歌的独特性。

四、客家山歌中移民文化的迹象

台湾客家山歌，分老山歌、山歌仔、平板合称“三调”，在旋律方面都受粤东地区客家山歌的很大影响，甚至直接来源于粤东地区客家山歌。并且都有基本曲型，歌词可自由发挥，这和大陆地区的客家山歌起源和特点一样：与宋词、元曲相似，是古代乐府的遗风。客家山歌的演唱者，除了是即兴的作词外，往往还是个即兴的作曲家。虽然老山歌、山歌子、平板是有固定的曲调，但填上歌词后可以发现：同一类的歌曲有着各自不同的韵味。除了因歌手自身的原因，主要是因为歌唱语言和曲调的配合，还由于客家山歌中的滑音、颤音、三连音、倚音、波音等装饰音，甚至出现个别的半音音阶的现象。

这些山歌随着客家人的迁徙而带来，继而流传于台湾南北各客家地区：  

1．《大埔调》，台湾高屏地区山歌，曲调源自唢呐曲（哒仔曲）之《送郎归》。曲名则沿用原乡唢呐曲《广东大埔调》。后由台湾的陈建中先生将它取名为《美浓山歌调》，又名《下南调》。经过一代又一代人的传唱，使之成为当今最具代表性的美浓山歌。

（选自《客家歌谣选集》，由台湾行政院客家委员会出版 主编 钟万梅，2008年12月出版）

2．《正月牌》高雄美浓山歌，曲调源于《哒仔调》。

3．《新民庄调》，新民庄即今日高雄县六龟乡新威村。因为这个地方被开垦得较晚，而且生活着许多来自粤东海陆丰地区的客家移民。所以新民庄调的唱腔融合了“四县腔”和“海陆腔”的特色，显得别具一格。

与客家移民的成分有福建人一样，台湾客家山歌也受福建民歌的明显影响。台湾的客家山歌受福建民歌的影响，主要是福佬戏的歌舞小调。由于福建和台湾地理环境的毗邻，闽人客人长期交往，因而在客家歌谣中，有些是用福佬戏的曲调，填上客家话歌词来演唱。例如：《五更歌》

此类歌曲原先是台湾光复前后颇受喜爱的车鼓小调，传入客家庄后，通过不断的改编和变化发展，成为台湾客家歌谣中不可缺少的一部分。

1．《高树调》，是流传于高雄县高树、美浓地区的小调，曲调富于闽南民歌风格。

2．《都马调》，曲调原为福建省厦门高甲戏都马班之唱腔，在台湾民国37年（1948年）该戏班赴台巡回演出时，它的部分唱腔被台湾戏班吸收引用，台湾客家艺人采用“歌仔调”、“七字调”和“都马调”的曲调，填上客家话歌词，并命名为《都马调》而广为流传。此类由台湾北部向南部流传的曲调，台湾客家人称之为《下南调》。

五、客家山歌受所在地原著歌谣和当地其他文艺形式的影响

移民传统文化融入当地文化的一个重要因素是吸纳当地原有文化，融会贯通。这种融会贯通，催生出新的成果和特征。台湾客家山歌也是一样，随着移民与当地土著的交往，也吸收了当地的文化成分，促进自我的新发展。

台湾客家山歌明显吸纳了当地原著歌谣的成分。台湾美浓地区客家山歌中，有一些曲调是直接取用台湾流行的戏曲曲牌演唱或填词而歌的，例如《卖酒歌》、《五更歌》等。因为美浓地区的客家人，常与当地的原驻民生活在一起，有着许多日常生活的交往，所以在歌谣方面也有着相互影响、兼收并蓄的现象，例如《半山谣》无论在曲式结构和唱腔、歌词运用上，都源于台湾南部美浓地区和六堆地区的原著歌谣的成分：

此外，还有一些在台湾的六堆地区传唱的客家歌谣，例如：《正月牌》、《送郎》、《摇儿歌》、《哥去采茶》等。

2．客家山歌中还有不少吸收了客家采茶戏的养分。台湾客家山歌中，有许多是吸收了客家采茶戏的养分，而表现的更生动、更深刻。如山歌《送郎出门》，就是采茶戏《梆伞尾》的唱段，又名《老平板》。描写的是茶郎外出卖茶，夫妻难分难舍的感情。“梆伞尾”指歌曲里描绘的的妻子紧拉着茶郎的伞把不忍相离。《送金钗》由三脚夫采茶戏的双口对唱演变而来。这是三脚采茶戏里面的一段，讲述张三郎去卖杂货，遇见一个很漂亮的阿乃姑，张三郎就想约会阿乃姑，但是阿乃姑又想拐骗一些张三郎的杂货，于是两人一句一句地趣斗，阿乃姑把张三郎的杂货一点一点地要了过来。这首歌机智，风趣，充满了生活情趣。

六、客家山歌的“洋”色彩。

台湾岛在历史上多次被“洋人”霸占。在这个中国的宝岛上，“洋人”也带来了“洋”文化。这些“洋”文化，也对客家山歌产生了影响。

甲午战争，清朝政府被逼签下《马关条约》，将台湾澎湖永远割让与日本。从此，日本霸占和统治台湾半个世纪。它们一方面对当地文化进行压制甚至摧残；另一方面，也带来了一些现代文化，并渗进当地文化中。当时日本正处于明治维新欧化时期，社会样貌、思想潮流乃至生活意识都正转向现代化。日本在统治台湾时，一些西方文明的休闲娱乐艺术，例如：看电影、听唱片、玩留声机、照相写真、欣赏歌剧等新文化，开始影响着台湾人的生活习惯。为了达到殖民目的，在音乐方面，积极推行日本的音乐教育。日本人在台湾创立了师范学校，设立音乐科，教授西洋音乐知识或歌曲，培植师范音乐人才。这个时期，客家传统歌谣深受日本和西方音乐的影响。

在日本统治台湾的五十年西化风潮下，能维持传统风格不变的已属凤毛麟角。到1937年爆发中日战争后，日本又下令禁用汉文，加之推行“皇民运动”，这个时期所创作的客语流行歌曲也遭受池鱼之殃，更遑论客家传统歌谣的保存了。今天能够保留下来日治时期的少数几首客家唱片，已成为研究客家音乐最珍贵的资料。

据吕钰秀《台湾音乐史》记载，30年代初，一批客家音乐人将创作的客家音乐，制作成歌仔戏、采茶戏、流行歌、小曲或山歌版本演唱。将客家歌仔戏传统的《陈三五娘》用采茶调演唱。还把取自地方民谣、客家采茶、小调等素材改编《山伯英台》的故事，这种戏曲和歌曲相融合的方式持续了一段时间，然后派生出流行歌曲。台湾民间著名音乐人、传统乐界的梁阿才就经常将西洋古典小品素材用在客家戏剧中。所以客家采茶戏中也会出现《舒伯特小夜曲》。玉梅（早期台湾客家民间艺人）在利家唱片的客语流行歌《仰头看天》、《送情人》，许冉妹（台湾日治时期的客家艺人）演唱的《误认君》、《夜深》都是介于传统小调与流行歌曲之间歌曲，这些歌曲是目前所发现台湾最早的客家流行歌。这时期也出现了一些新的创作歌曲，包括黑利家唱片张旺荣、玉梅演唱的《兰妹送情人》、《错杀》，红利家唱片梁阿才、阿玉妹等人演唱的《刘秀过关》、《吴汉杀妻》、《义方教子》、《包公审瑞草》等。泰平、博友乐、三荣、ＯＫ等知名音乐人也都有许多长篇大作。

1971年台湾退出联合国、1978中美建交、1979年美丽岛等事件后，民族运动一时成为文化运动的焦点，“唱自己的歌”的口号逐渐成为主流。虽然各地掀起了民歌运动，或许是客家人保守的民族性使然，投入创作新风格作品的人则不多。直到1981年，吴盛智和吕金守合作创作了《无缘》专辑。《无缘》专辑被认为是客家流行歌曲的开山之作。此后，其带动起创作风潮。《无缘》专辑除了《无缘》《勇往直前跑》、《浓胶胶》外，还包含了吴盛智将客家传统歌谣以西洋热门歌曲方式改编的歌曲，如《十朝歌》、《撑船歌》、《桃花过渡》、《摘茶歌》、《老山歌》等。这些创作为后来的新客家音乐创作树了典范。在他的带动下，掀起一股创作的风潮。

客家山歌，渗透着客家人的文化生活与风情，实际上是一部客家人历史文化和劳动生活的真实写照。不管是在原乡还海外，客家山歌在创作内容上和创作艺术方面，也保留着和大陆客家地区山歌的共同特征。它们既保留了客家祖地——中原的文化神韵，又带有华南文化的浓重的色彩，还在长期沉淀与发展中兼收并蓄了江南吴歌、粤东畬瑶少数民族、闽南沿海地区音乐和一些“洋”音乐的元素，是客家地区人民喜闻乐见的一种艺术形式。客家山歌把全球客家人的历史文化和现实生活紧紧连在一起，随着客家人劳动生活的变迁和发展，它不仅传承了中原文化、华南文化艺术精神和形式，而且不断吸收新的养分，焕发出新的艺术魅力。它是中华文化中独具特点和风韵的奇葩。

（作者：陈菊芬，广东技术师范大学音乐学院 教授）