客家山歌是客家文化的重要组成部分，是民间音乐、民间文学的瑰宝。它对于文学艺术、社会学、历史学、语言学、宗教学、客家学等方面的研究都具有宝贵的参考价值。

客家山歌继承和发扬了我国《诗经》十五国风的优良传统，语言丰富，生动形象，并含有大量的古汉语，它对于客家历代诗人等也有很大影响。

客家山歌是客家人生活的反映，它描绘客家人所处的生活环境，表现客家人的思想感情。客家文学是中国汉文学的重要组成部分，作为一种文学样式，客家山歌继承了中国古典文学的优良传统，在《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》和魏晋南北朝诗歌的孕育下，在中原汉人不断迁徙的过程中逐步形成，成长。它远承《诗经·国风》的余韵，上接汉魏六朝乐府的脉流，旁融南方土著各民族民歌的精华。它的根源在中原，与客家民系共生共长，传达着该民系乃至中华民族的重要文化主题。

一、客家山歌与《十五国风》

追根溯源，乃是客家民系的传统。客家人根在中原，情系河洛。因此客家山歌的文学根源也在中原，中原的汉文化是客家文学的源头。

位于黄河流域的中原地区以及长江中下游的楚吴地区，对岭南来说都是北方。南迁的汉人由中原而来，带着历史悠久的传统文化。在迁徙的过程中，又不断吸收经过地区的丰富营养，从而形成自己的特色。文学的表现最为显著，以客家山歌为例，“它随客家先民由中州一带迁来，上承《诗经》遗风，善用赋、比兴等手法，常用重章叠句，尤以双关见长”。一路风尘一路歌，南迁汉人的歌声中保持了中原文化的本质，也不断吸取沿途地域文化的气息，定居岭南山区又有了地方的色彩，这已经成为了人们共识， 最为显见的就是河南信阳歌手唱的：

姐儿门前一棵槐，手扒槐树望郎来。

娘问女儿望什么？我望槐花几时开。 

娘啊，不好说我望郎来。

而客家山歌手黄火兴也唱： 

岭岗顶上一枝梅，手攀梅树望郎来。

阿娘问涯望脉个，望梅花几时开。

槐花与梅花，却是两地寄托爱情的不同信物。

《诗经》中《十五国风》的民歌，创作于西周初叶至春秋战国中叶。其中除了《召南》、《周南》具有明显的南方文化特色，属于南方诗派，是楚辞的先声之外，主要反映的是中原民间文化。其歌词、内容朴素，言简意赅，极富诗意。运用赋、比、兴的表现手法，一唱三叹，反复歌咏，表现了人民群众的思想感情。它反映社会生活的内容广阔，生活气息十分浓厚，它是中原汉文化的结晶。其文化基因在客家山歌中表现得颇为充分，几乎到处可以见到《十五国风》的影子。

我国诗歌发展的规律，总体上是从《诗经》的四言，发展到五言、七言，其中也有长短句。《诗经》里的《十五国风》，有各种不同的形式。这是因为当时各地的人们唱的歌，各不相同。但是有一点可以指明的，就是跟国风里的诗句十分相似。如：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑

……求之不得……辗转反侧

客家山歌则有这样一首：

河旁石子生溜苔，思想阿妹唔得来。

七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来。

前面的“关关雎鸠，在河之洲”跟后面的“窈窕淑女，君子好逑……

求之不得……辗转反侧”有什么关系呢？前面的“河旁石子生溜苔，思想阿妹唔得来”跟后面的“七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来”又有什么关系呢？这就是《诗经》与客家山歌渊源相同的地方。因为《诗经》里的十五国风里的民歌和客家山歌都是唱的，唱的时候，可能是隔山隔河虽给对方听的，因为之前没有约定，往往第一、二句对方会听不清楚，前面听不清楚没关系，只要听清后面的“窈窕淑女，君子好逑”或客家山歌中的“七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来”就行了。这便可证明《诗经》里的《十五国风》与客家山歌一样，是唱的歌，而不是吟的。

再如：

催人出屋鸡乱啼，送人离别水东西。

挽水西流叹无法，从今不养五更鸡。

这首梅州地区家喻户晓的山歌。其意境，其表现手法，其文化氛围，我们都可以在《国风》里找到痕迹：

鸡既鸣矣，朝既盈矣，匪鸡则鸣，苍蝇之声。

东方明矣，朝既昌矣，匪东方则明，月出之光。

虫飞甍甍，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。

——《齐风·鸡鸣》

女曰鸡鸣，士曰昧旦，子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。

弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。

知子之顺之。杂佩以问之。知子之好之，

——《郑风·女曰鸡鸣》

借“鸡鸣”把男女爱情中恋恋不舍的真情生动地表现出来，客家情歌与《国风》真可谓是一脉相承。当然，这相承不是照搬照抄，而是其合理内核的留存，是文化基因的传承。

客家山歌的艺术风格、修辞手法比之其他地方民歌更为全面地继承了《诗经》的《十五国风》的特色：

喊涯唱歌涯就来，放开喉咙打哦嗨。

等涯小生先带板，阿妹旦角好登台。

“赋”义为直言，即直抒胸臆，按事直叙：

子之丰兮，俟我乎巷兮

悔予不送兮…

——《郑风·丰》

“比”体民歌在《十五国风》与客家山歌中的运用占相当大的比例：

一朵红花在水中，想去探花水又深。

因为探花跌落水，纵然浸死也甘心。

“比”体是运用比喻、比拟的手法：

有女同车，颜如曛华。

将翱将翔，佩玉琼琚。

——《郑风·有女同车》

“兴”体民歌，在两种民歌中也是随处可见：

种树爱种松树秧，恋郎爱恋老实郎。

松树正系长青树，老实阿哥情正长。

“兴”者，兴起，是借物托起、触景生情的手法：

彼泽之陂，有蒲与荷。

有美一人，伤如之何。

寝寐无为，涕泪滂沱。

——《陈风·泽陂》

无论是《十五国风》中的民歌还是客家山歌，上述手法的运用往往在同一首歌中出现两种或三种手法的并用。如先赋后比、先兴后比或兴后用赋等等。这充分体现了矢口而成的民歌表现形式的多样化和风格的活泼。

此外，《十五国风》与客家山歌在“借字寓意”（即双关语）、“重章叠句”等等修辞手法的使用上，也都极具相似之处，不胜枚举。

清末著名的大诗人黄遵宪在辑录客家山歌后的《题记》中的“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，……何其才之大也！”里强调，客家山歌和十五《国风》一样，都是真情的流露，是人民的杰作。客家山歌继承了《国风》“矢口而成”以表现真情实感的事实，这是中原汉文化的可贵传统。

“歌咏情，诗言志”是《诗大序》中提出的创作原则，它是前人经验的总结，又成为后代文学创作的指针，客家文学的创作实践说明，这一原则，使其成为表现客家人思想感情的最重要的方式之一。就拿客家情歌的“引歌”、“对歌”、“唱和”、“发问”、“道身世”、“讲年龄”、“表心思”、“提条件”、“拒绝”、“安慰”、“嘱咐”、“离别”、“相思”、“感叹”、“谴责”、“自慰”等等十分丰富的内容；从过程来说，又有“初恋”、“失恋”、“热恋”、“结合”不同阶段、不同情感的区别。如果我们把客家山歌予以精选排列，像《邶风·静女》、《陈风·月出》、《秦风·晨风》、《卫风·氓》那种情思，那种意境都可大体表现出来。

二、客家山歌与《古风》

古风是汉以来，诗人们吸收《诗经》及民歌形式发展出来的一种新型诗体，是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。

古风诗，形式自由，每篇句数不拘，可三言、四言、五言、六言、七言、杂言等体。但后来趋于五言、七言较多，它不要求对仗，用韵相对也较自由。从唐以后诗人们对古风的看法习惯把它与“近体诗（格律诗）”相对，（唐相对古就是‘今’也称‘近’.现在死了的人称‘作古’就是这个缘由.格律诗是唐朝在古风诗歌基础上发展起来的诗体），即凡是不遵守近（今）体诗规律的诗歌,都可以叫“古风”，古风体是格律诗的基础。

《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

……

陶渊明的《停云》：

霭霭停云，蒙蒙时雨。

八表同昏，平路伊阻。

……

都是四言诗的典型例子。但是四言诗在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。

五言和七言古体诗作品较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代，《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时期的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。   

古风体诗歌的特点是：音韵跳动大，节奏变化多变，常常平缓之中突起强音。句子容得下奇句，断句，还可以变韵变体。总之，古风是非常活泼生动的，并带有地域性的传统诗歌。比如楚辞、竹枝词，如：李白《梦游天姥吟留别》：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霓明灭或可睹。

……

杜甫《饮中八仙歌》：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎。

恨不移封向酒泉 

……

以及《三吏三别》（三吏：《石壕吏》 《新安吏》 《潼关吏》 ；三别：《新婚别》 《无家别》 《垂老别》）这些名篇等等都是古风体。

而这种风格恰恰就是客家山歌的风格。

客家山歌还与《古风》一样，不受律诗的其它规则的限制。“律”诗有“句中平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵。”的限制。而客家山歌除了“偶句句尾押韵”这一限制外，其它几点都是不受限制的。也就是说，它在句里不受平仄相间的限制，它不要求平仄相对和平仄相粘，具体来说就是不拘平仄, 不拘字数, 不限韵脚, 不限句式，只要写出味道来就成。

但是古体诗每首不限句，而客家山歌大部分是七言四句或五句，古体诗没有什么具体要求，一般只押韵就行，也可以换韵。如白居易的《琵琶行》：

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

……

押韵规则是首句和偶数句，首句可押可不押。《琵琶行》有变韵的。尾句不论奇、偶都要押韵，俗称收韵。古风除五言和七言外，还有一种所谓杂言诗，又称长短句。杂言诗往往以七言为主，其中夹杂着三字句、五字句，有时候还有四字句，六字句以至十一字句。如李白的《蜀道难》：

蜀道之难，难于上青天。

蚕丛及鱼凫，开国何茫然。

……

这些就是客家山歌中的说唱曲艺的风格。如客家童谣：

仰仰车，油煎冬瓜。

米筛筛子，托子晒柿花。

……

杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》：

大道如青天，我独不得出

羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗

……

有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》：

牧牛儿，远陂牧。

远陂牧牛芳草绿，儿怒掉鞭牛不触。

……

有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

与君歌一曲，请君为我倾耳听。

……

有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。

茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。

南村群童欺我老无力：忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。

唇焦口燥呼不得！归来倚杖自叹息。

俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

……

有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》：

大道如青天，我独不得出。

羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗。

弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。

淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。

君不见昔时燕家重郭隗，拥彗折节无嫌猜。

剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。

昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台。

行路难，归去来。

在客家山歌中，杂言体歌词随手拈来：

一岁娇，二岁娇，三岁砍樵爷娘烧。

四岁学绩絮，五岁学庚布。

六岁学绣花，七岁绣个牡丹花。

八岁食郎饭，九岁当郎家。

十岁带子带女转妹家。

……

古体诗与律诗比较，有如下特点：

1、从句数来说，古风每首可以是八句，但不限于八句，而律诗必须为八句； 

2、古风句式的平仄用的不是律句，即古风的平仄可不拘，而律诗的平仄有一定格式； 

3、从用韵来说，古风不仅可以用平声韵，还可以用仄声韵，并且可以换韵； 

4、律诗要求对仗，古风用不用对仗句是自由的。如果有的地方用了对仗句，也只是修辞的需要，而不是格律上的要求。 

这些特点和客家山歌无两样：如《五句板》

紧食紧想乐开花，今晚电灯光华华。

俩人登台来演唱，你看在座众乡亲。

叔婆伯姆阿哥阿姊老弟老妹……

还有阿二古来阿毛嬷。

《叠字山歌》：

新做胡弦紧拉紧响紧响紧拉大家都来和

新编山歌越唱越好越好越唱山歌就越多

莫唱软软绵绵庸庸俗俗不三不四陈陈旧旧低级趣味个黄色曲

爱唱大颂大赞大力大干雄雄壮壮高高昂昂鼓舞斗志个革命歌

三、客家山歌与《楚辞》

远在春秋时期，我国南方楚国民歌已经很繁盛，到战国后期（约公元4世纪）出现了《楚辞》，其最大的特点是：地方色彩浓郁，热情于富于幻想，充分展示了我国民歌浪漫主义的优秀传统。在艺术形式上比《诗经》有所发展和突破，尤其在结构上更为自由、灵活，形式多样，这些从屈原的作品《九歌》等，可以体现。

《楚辞》是我国南方民歌，是脱胎于楚地歌谣的新体诗。它是楚文化的结晶。楚地即今天的湖南、湖北一带，这些地方，正是客家先民大举南迁时所经之地。因此受当地民歌影响是很自然的，且客家先民敬仰屈原，热爱楚辞。今日的客家山歌从风格、结构形式等方面都有近似之处，客家山歌就像楚辞一样具有浓郁的地域特点，以客家方言为载体，以客家地区的事物为内容。特别是对衬词的运用，更是一脉相传。在《楚辞》频繁地运用“兮”等语气助词，，而在客家山歌中则经常用“啊、哎、呀、哟”等衬词，这充分体现了南方民歌的特色。如

兴宁山歌

新绣荷包嘛刁嫂子，龙下海呀，阿哥你过来哟嘿

一面狮子嘛溜啄，哎哎哉，一面龙呀哥

在汉魏六朝的乐府民歌、相和歌，它们从思想性和艺术性都继承和发展了以上两者的优良传统。由于内容的需要，在形式上突破了《诗经》的四言体，发展了长短不同的句式和五、七言体，这就大大地丰富了民歌的表现力。这种新的形式被称为“乐府体”，它给后来的民歌和诗人的创作带来很大的影响。如著名的汉乐府《上邪》：

“上邪！我欲与君长相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

主人公以不可能出现的“山无陵、江水竭、冬雷、夏雪、天地合”等种种自然现象作为“与君绝”的条件来表达对爱情的执着与坚定。这种表现手法在客家山歌中得到了传承：

俩人交情永唔丢，除非柑树结石榴。

除非日头西边出，除非河水向上流。

南北朝时期正是历史上兵荒马乱，中原汉族不断大量向南方流徙的时期，也正是客家先民大迁移时期。客家先民把中原民歌带到南方来，也是情理中的事。

南北朝时期，七言四句体民歌已经形成，如《捉搦歌》：

华阴山头百丈井，下有流水彻骨冷。

可怜女子能照影，不见其余见斜领。

又如《隔谷歌》：

兄为俘虏受困辱，骨露力疲食不足。

弟为官吏马食粟，何惜钱刀来我赎。

这两首民歌，和客家山歌的格式已完全相似。

四、客家山歌与《竹枝词》

中国的诗歌是人类还没有文字之前，就与舞蹈、音乐同时产生的了，也就是说，诗歌、音乐和舞蹈原来是三位一体的。诗歌产生于民间。后来，文字以及文字语言的出现，才有了专门的作家，才形成了文人的诗作以及文人诗作和民歌的逐渐分离。

唐代可以说是诗歌发展的黄金时代，像七言民歌体的《竹枝词》开始盛行。唐代白居易诗中就有“山歌猿独叫”，“岂无山歌与村笛”的句子，这里的山歌，实际上就是指民歌。又如在李益的诗中有“山歌闻竹枝”，就是指竹枝词即山歌。

如唐朝诗人刘禹锡，他就对四川的民歌“竹枝词”的普及和提高起过极其重要的作用。例：

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

……

杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

从上述两例可看出：其所作的“竹枝词”，不仅在爱情描写上意境升华，情感真切；就是对社会生活的丑恶现象的着笔，也是怒而不言，含而不露。这与下面这首客家山歌极为相似：

隔远听到崩漏声，看紧有行又无行。

一阵日头一阵雨，看紧有晴又无晴。

以上两首歌都是以江水开头，第三句以天气的晴雨作比，得出第四句的双关语“有晴（情）”和“无晴（情）”，以“晴”影“情”。很明显，这两首歌有着密切的血缘关系，极可能是同一首歌发展而来的。

客家山歌受唐诗律绝和竹枝词格式的影响较大。客家山歌绝大多数为七言四句，句式结构一般这四三，一般一、二、四句押韵，且多为平声韵，句式结构和韵律与唐诗七言绝句基本相同。平仄方面，客家山歌不受格律限制，与竹枝词相类似。在创作规则与创作技巧上也有许多雷同。如下两例：

客家山歌远传扬，条条山歌意义长，

字字句句都入耳，优良传统哎发扬。

……

汝今发财乱纷纷，今拆债都唔春。

东出日头西落水，样般天地咁唔匀。

“竹枝词”就是古代富有民歌色彩的诗，语言通俗易懂，音调轻快，能描绘某一地区的风土人情，形式上是七言绝句，近似现代的山歌。是民歌里重要的一个分支，流传较广；而“客家山歌”由于继承

了“诗经”的“比兴赋”的创作方法，由于客家人的对歌、唱歌，普及面之广，不亚于“竹枝词”。可以说，客家山歌既保存了中原文化的神韵，又放射出华南文化的异彩，具有自己独特的艺术风格。

五、客家山歌与江南吴歌

客家人在迁徙的过程中，在江淮一带也居住了几百年，所唱山歌，也必然受到了当地民歌的影响，中原山歌与当地民歌也有了一些碰撞和融合，例如明代冯梦龙编的山歌《月上》：

约郎约到月上时，

冉了月上子山头弗见渠。

咦弗知奴处山低月上得早，

咦弗知郎处山高月上得迟。

有一首客家山歌《约郎》：

约郎约到月上时，等郎等到月斜西。

莫非山低月出早，郎处山高月上迟。

两首山歌互相对照，不难看出原是一首歌。只是由于移民的传唱，从江南唱到广东客家地区后，将其中一些吴方言变成了客家方言而已。

魏晋南北朝乐府民歌是客家山歌的母体，并在在形成和发展中的过程中，汲取了江南一带、包括山区少数民族的民歌之精华。客家人由于一路由北向南迁徙，受到江南吴歌（即山歌）的影响。从山歌内容上看，南方的习俗，南方少数民族也都融汇了进去。如：

在这首山歌里，北方的枣子与仅产于南方的槟榔都结合到了一起。从客家山歌的歌词内容中，已经把客家山歌的起源、流变以及形成与传承，大致勾勒出了一个轮廓。可以说，它与整个客家民系的产生、形成与发展，也是同步的。

六、客家山歌的根源情结

由于客家文化是以中原汉文化为主体的移民文化，所以它不仅具有中原文化的深厚底蕴，而且还具有作为移民这一特殊群体所具有的文化面貌。比如，客家文化中所具有的十分强烈的寻根意识与乡土意识，正是移民在离开祖居地之后所表现出来的对原有文化的眷恋。同时，也正是由客家人有很长一段漂泊流离的经历及到达定居地以后所面临的种种困境，从而锤炼出客家人坚忍不拔的意志、勇于开拓的精神、勤劳朴实的品格及善于用血缘、亲缘、地缘等各种条件建立同宗、

同乡、同一文化内相互合作关系的团体主义精神。而所有这些，都是为了确保自身的生存与发展，实现由移民社会向定居社会转变需要。正是由于他们在不断迁徙中求得了生路，寻找到了新的发展机遇，所以才使得客家人从自己的生活经验中得出了“人唔辞路，虎唔辞山”、“命长唔怕路远”、“树挪就死，人挪就活”的价值观念。  

“逢山必有客，逢客必住山”。南迁的中原汉人到岭南落脚后的定居点，基本是山区。存在决定意识，地域影响文化。“山里人”有“山”的品格，“山”的风味。又与畲、瑶等少数民族长期共处，互相影响，从而形成独特的山地文化。首先，在各种文学样式中，韵文比重大，客家山歌特别发达。客家山歌以其“山”情“山”味而著名，是众所周知的事实。

闽粤客家移民到了港澳台地区或东南亚等海外国家后，新的生活环境和条件自然也融进客民的文化中。许多具有反映当地生活特点的山歌也油然而生。如：

临河杨柳嫩娇娇，拿起桨来等东潮，

阿哥系船妹系水，船漂水面任哥摇。

“拿起桨来等东潮”，“划只龙船到海心”，这类山歌句子在远离海洋数百里的粤东山区是唱不出来的，只有在近海地区才有这种生活情境。但是它又不混同于其他近海地区的渔歌或咸水歌，而仍然保留着浓郁的客家山歌风味。 

又如：         

划只龙船到海心，日里吹唱夜弹琴，

人人讲涯风流子，自弹自唱解开心。

“划只龙船到海心”，实际上是从一首传统的粤东客家山歌演变来的。这首传统粤东客家山歌是：

划只龙船到河心，日里唱歌夜弹琴，

人人喊涯风流子，自弹自唱解开心。

中间只改动了一个字，把“河”改为“海”，而这首山歌的情境就大不相同了。

老妹住在大路边，有卖槟榔有卖烟。

有钱阿哥食好酒，无钱阿哥一筒烟。

这里的“槟榔”是台湾的特产，那么如果这首山歌在其他客家地区演唱，也可以随着各地不同的特产和该地区的语言风格而任意改变了。

客家山歌与古代汉族民歌一脉相传。它继承和发展了先秦民歌的表现手法。先秦民歌的主要表现手法“赋、比、兴、双关、重叠”在客家山歌中大量可见。又糅合了南北朝乐府民歌的语言风格。南歌语言清新自然，表情达意细腻婉约，北歌语言质朴无华，表情达意坦率豪放，两者兼而有之。

（作者：陈菊芬，广东技术师范大学音乐学院 教授）