在当代，我们还需要精怪故事吗？

采写 | 南都周刊特约撰稿 清晏

编辑 | 王卓娇

竟然还有用门神给书做封面的？！

注意到《中国精怪故事》，就是因为它门神的封面，再配合它的书名，感觉是要封印住什么东西似的。打开目录一看，确实“吓人”：狼精、虎精、獐子精、老鼠精、狐狸精、蛇精、蝎子精……

86版《西游记》里的玉面狐狸

这满篇的“妖魔邪祟”，要不弄个手持宝剑的门神，着实有点瘆得慌。

但通篇读去，却是另一番感受。

比如开篇第一个故事，名叫《狼妖精》：“从前有一个老嬷嬷，她只有三个闺女……老嬷嬷走出庄头，遇到一个人，也是个老嬷嬷……原来路上碰见的这个老嬷嬷是个狼妖精。”

有没有幼年撒泼哭闹、不肯睡觉时，被长辈用类似故事给吓唬的熟悉感？

这就是《中国精怪故事》上下两大册的全部奥义：搜集中华大地上，极具地域代表性的民间精怪故事，汇编成册，为我们勾勒出独立于现实的精怪世界，让读者去领悟“无物不成精怪”的民间想象力，究竟有多么绚烂多彩。

我们采访了南大出版社策划编辑沈卫娟，请她为我们分享再版《中国精怪故事》的幕后故事，以及这些精怪故事在当下文化语境里的现实意义。

在中国人心里，无物不成精怪

Q：再版《中国精怪故事》的机缘是什么？

A：其实比较巧。有一次，我刷豆瓣，无意中刷到这本书第一版的条目，是1995年上海文艺出版社出版的，书名就叫《中国精怪故事》，这让我很自然地联想到我之前曾经责编过的《安吉拉·卡特的精怪故事集》。这是由英国著名女作家安吉拉·卡特收集、编撰的世界各地的“精怪故事”，原名为《悍妇精怪故事集》，主角多为女性，并且不是常见的童话故事中的公主、仙子，而是女仆和老太婆、巫婆和接生婆、狡猾的妇人和品行不端的姑娘、坏姨妈和怪姐妹……是比较原生态的故事。

同样叫“精怪故事”，这部《中国精怪故事》收入的是什么样的故事呢？这让我很好奇，所以我在孔夫子网上买了一本二手的，读了以后，觉得没有卡特的精怪故事那么“生猛”，而是很有中国民间特色，故事也非常有趣。这让我萌生了再版此书的念头，开始留意打听两位主编的信息和联系方式。

大概半年以后，我辗转联系上了主编之一车锡伦老先生，得知孙叔瀛先生已经去世。有次去北京出差，我就去拜访了车老先生。车老先生是民俗研究专家，这本书是他在治学之余编写的。交谈中，他对这本书的“有趣”赞不绝口，聊了当年编写这部书的缘由。他强调，之所以主编这本书，除了看重故事本身的质量和意义，很重要的原因是他认为这些故事是研究中国各地民俗、民族心理和智慧的重要文本，希望能从学术研究的角度，为民俗研究学者提供文本资料。

我和车先生谈了再版这本书的想法，他非常支持。

Q：最初编撰《中国精怪故事》的初衷是什么？

A：据车锡伦先生介绍，他于1960年进入复旦大学中文系，跟随导师赵景深先生学习中国民间文学史，参与编辑古代儿童文学资料，其中《古代童话资料》中编入了大量的中国精怪故事。1985年，车先生应邀参加由上海社科院文学所所长、上海民间文艺协会主席姜彬先生组织编撰的《中国民间文学大辞典》。参编者在讨论“民间文学作品”的分类时，便增加了“仙话”“鬼话”两类。当时，车锡伦先生认为，从“神话”中析出的“怪话”也可作为中国民间幻想故事类型之一，只是“怪话”的整体情况尚不清晰，因此仅提出了其中流传最多的“精怪故事”，但因没有系统研究，所以未能编入大辞典。为此，车先生萌生了先编一部《中国精怪故事大典》的想法，为进一步的研究提供资料。这一设想得到了上海文艺出版社民间文学编辑室主任徐华龙先生的大力支持，但他希望先选编当代民间流传的精怪故事，作为民间故事读物推广。

据车锡伦先生介绍，决定编写一部《中国精怪故事大典》的想法得到上海文艺社的支持后，曾先后两次发出“征稿启示”，向民间和全国各省、市（地区）和县民间文艺家协会、群艺馆、民间文学“三套集成”办公室等单位发出“征集精怪故事启示”，同时也向一些知名民间故事搜集者征集。他还邀请了同事好友、时任扬州师范学院中文系资料室主任的孙叔瀛先生共同编选。两人从大量的文献资料和故事中选出了约350篇故事，又反复精选、增删，最后确定入选260篇。故事删选的标准是以演化期的精怪故事为主，也收入若干篇发展期的故事，因为“演化期的精怪故事，具有童话的特征，适合儿童阅读”。选编的原则，首先考虑确实是来自民间的口头流传，保留方言，并做了一些注释；其次，是考虑故事流传的地区、民族及精怪变化之物类，尽量多一些，并根据相关资料补足每篇故事流传的地区、讲述者的民族（汉族故事不注）；第三，选的故事可读性强，不含低级趣味。

从1985年起意编选，到最后定稿，前后经过了六七年的时间，并于1995年1月由上海文艺出版社正式出版。

再版后的《中国精怪故事》

Q：这次再版在纸张和装订上都蛮特别，为什么会选择这个设计和装帧？

A：和车锡伦先生商定再版事宜之后，我就一直在想再版这本书，该如何呈现。我找了知名设计师周伟伟，给他看上海文艺社版的《中国精怪故事》，讨论再版要做成什么样子。首先，当然是要有中国民间特色，希望能够融入民间艺术元素，视觉上呈现出中式审美特色。其次，我想在装帧设计用材上，能做到方便阅读，尤其是方便孩子阅读。车锡伦先生曾提到，他的小孙女很小就从他书架上找到这本书，读得津津有味；无独有偶，我上小学的女儿也在沙发上看到了这本书，同样读得废寝忘食。这本书很厚，首版32开，1000多页，每页密密麻麻的字，厚厚一大本；再版的时候选择什么样的开本，如何让页面的呈现更为疏朗，阅读起来更舒服，但是又能控制好厚度，这些也是需要反复思量的问题。

有了大概的想法以后，就开始琢磨如何配插图。有一次，我和作家盛文强聊起要再版这本书。文强一直致力于志怪小说、民间文化的研读和相关的写作，曾读过这本书。我们聊起插图的选择，他发给我一部1921年德文版的《中国剪纸艺术》，黑白印刷，书中搜罗了各色珍贵的清末民间剪纸，其中动植物、人物的造型很特别，充满民间意趣，令我眼前一亮。我转发给了周伟伟，他觉得这些剪纸的艺术感和民间故事很贴合，我们当即决定就用这些剪纸作为插图。周伟伟对所有剪纸图片的颜色、清晰度做了处理，中国红的剪纸造型惟妙惟肖，版式则图文穿插，排版疏朗，适当留白，完全是中国式的审美。

86版《西游记》的蜘蛛精七姐妹

Q：为什么叫“精怪”，而不是更通俗的“妖怪”？

A：通过考察古代文献记录和现代流传的精怪故事，车锡伦先生认为，精怪故事源于神话，又不同于神话，其发展大致可分为原生期、发展期、演化期三个阶段。

原生期的精怪故事脱胎于原始神话，其中的精怪，像神话中的神灵，具有神性，形体常常是半人半神，带有浓厚的神秘色彩，先秦及汉代文献，如《山海经》中的精怪故事多属于这一类型。

发展期的精怪故事的特点是“怪”，精怪的形象虽为人形，但呈现出妖性，其出现和活动带有一定的偶然性，被作为社会灾异征兆记录在历史文献中，意在说明某种信仰观念，大多没有故事。而民间流传的精怪故事，虽然涉及社会生活的方方面面，给人带来祸福，但一般不触及社会问题；具有一定的文学性，但并不是自觉的艺术创作的文学故事，仍属于信仰文化的产物。魏晋南北朝志怪小说中记录、编写的精怪故事，如干宝的《搜神记》、刘义庆《幽明录》等属于这个类型。唐代以后，民间一直存在精怪信仰，精怪故事仍不断产生和流传；一些文人继承志怪小说的传统，也大量搜集、编写这类故事，如宋洪迈编的《夷坚志》、金元时期元好问的《续夷坚志》、无名氏的《湖海新闻夷坚续志》、清人袁枚编撰的《子不语》等笔记小说中，记录了不少精怪故事。

演化期的精怪故事发展为反映社会、人生的文学故事，信仰文化和宗教色彩逐渐淡化乃至消失，文学创作的自觉和审美性增强了。故事中的精怪形象，不仅有人的形貌，还具备人性、人情，人的意志和喜怒哀乐。精怪的形象虽然具有物性（如物的形体和行为特征）和魔力（如可以变换形体或有魔力），但这已不是信仰观念的表现，而是塑造精怪形象的艺术手段。这类精怪故事内容多样，主题广泛，在谈精说怪的形式下，实质上是在反映人生的悲欢离合、社会的是非善恶。

除了原生期的精怪故事外，宋元以来，发展期、演化期的精怪故事是长期并行存在和流传的。因此，根据精怪形象、精怪故事的发展过程来看，精怪的性质也从具有神性，向具有妖性、怪性的精怪演变发展。中国古代对“精怪”的认知也比较明确，宋李昉等编的《太平广记》按故事题材分类，专门列出“精怪”一类，无名氏的《湖海新闻夷坚续志》中也列出“精怪门”。现代中国民间故事分类中，“精怪故事”一般作为“变形故事”被归入民间童话或幻想故事中。诚如台湾著名学者曾永义先生所认为的，“在中国人的心目中，无物不成精怪”。

精怪故事的现实意义

Q：精怪传说，在当下还有什么现实意义吗？

A：精怪传说作为民间故事的一类，反映了一个民族的风俗风貌和民间智慧，承载着民族的历史文化、道德准则、民族信仰和集体记忆，是民族文化的宝贵财富。民间故事，包括精怪传说承载着民族生活的集体无意识，而正如荣格所说，集体无意识“是一个使精神充满了永恒活力的事实”。精怪故事的内容和叙述方式随着历史的发展而演变，历久弥新，通过探究其语言和内容的变化，形式的改变、原型的演化、类型的循环等，人们追溯人类精神和历史文化的源头，探测人类发展的命运。

歌手李玲玉在86版《西游记》中扮演玉兔精

Q：为什么精怪故事大部分的主角会是女性？这背后有什么样的文化心理作祟吗？

A：精怪故事中很多主角都是女性，类型多样，有正面的也有反面的，原因是多方面的。我觉得原因之一可能是，女性本来就是民间文学、精怪故事创造与传承的重要组成部分。安吉拉·卡特就认为，根据欧洲的习俗，讲故事的人大多是女性，比如英语和法语中的“鹅妈妈”，她是坐在火炉边纺线的老太太；而在中国，很多民间故事的传承方式是祖母或外祖母讲给小孩听。因此，这些民间故事作品在流传中就会带上女性讲述者的生活、心理烙印，故事的主角有很多的女性形象。这是从女性参与口头文学创作和传承的角度做的解释。第二个原因，从男性的角度来看，创造或改编精怪故事，塑造女性形象，是出于心理上的宣泄和补偿功能。比如，恩格斯在谈到德国民间故事时曾说：民间故事“是一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身体回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他贫瘠的土地变成馥郁的花园”。这些底层普通小伙子或贫穷、或落魄，不仅现实生活中不如意，而且娶个妻子也很难。因此，他们在想象的世界中编织故事，令身边的花草树木、虫鱼鸟兽变幻成女性的形象，或美丽、或善良、或贤惠、或妖媚，从而满足或宣泄自己的内心憧憬。

这些女性大都美丽善良、性格温顺、勤劳谦和、相夫教子，是农耕社会里理想的女性和妻子形象。这些女性形象，反映了民间底层劳动人民或文人，将对美好爱情的、美好女性的向往，寄托在想象和幻化的故事中，使得心理和情感的需求在故事中升华为更为高尚的精神价值追求。

此外，女性形象的多变，也反映了人们对女性特质的认知，认为女性天生多变，美丽善良有之，最毒妇人心也有，所谓“女人心，海底针”。

精怪故事中各类女性形象曲折隐晦地反映了集体无意识，是女性各个不同侧面的投影，她们身上有社会生活的烙印，有女性作为人、妻子、母亲、情人等各种特点的综合，还有“精怪”的特征，也就是魔力的、超自然能力的特征。