最贴近社会文化心态的，只能是电视剧。

文 | 清晏 编辑 | 王卓娇

聊聊正午阳光的开年神剧《山海情》。

但在说这部20多万人参与打分、豆瓣战绩9.4的《山海情》之前，我们先说另一部同样题材、且同样根据真事改编而来的扶贫剧《遍地书香》。

毕竟，知道什么是不好，才能知道什么是真好。

《遍地书香》是个在北京台播出的主旋律扶贫剧，讲述的是从市文化馆来的“第一书记”刘世成，在椿树沟村扶贫的故事：刘世成上任第一天，就给村里人送来一车书，而整部剧也都以村民读书、最终脱贫致富为核心展开——这就是《遍地书香》标榜自己与其他扶贫剧不同的地方：

其他扶贫剧是在说物资扶贫，《遍地书香》却是在说文化扶贫。

但就是这么个始终强调文化重要性的扶贫剧，思想水平却糟烂得令人作呕。这并不是在否定文化之于扶贫的重要性，更何况电视剧里的“椿树沟旅游区”是真实存在的。之所以在认可这个故事真实背景的同时，却还强调它的水平令人作呕，是因为剧中主角的思想水平（或者更根本来说是主创的思想水平）实在保留了太多封建残余，比如：

女主文秀的感情支线，被裹挟在脱贫致富的主线里不断铺排渲染，干扰着主要剧情的推进不说，还越来越凸显出封建残余的思想：她老公出轨了、被骗了、后悔了，然后请求原谅，最后就一家人欢天喜地把家还……

思想贫瘠到这个程度，怕是文化越多要越反动了。

除了文化上的贫瘠和拉胯，它还找了一群长得像农民的演员，穿起大概像农民的衣服，围坐在似乎是农田的地头，读些听上去激昂慷慨的文章，不停地开会、宣誓、喊口号，然后就脱贫致富了。

不管大家信不信，反正我是不信——在真实的“椿树沟旅游区”发展史上，它应该是真的；但剧集化时细节处理的失败，反倒让电视剧里的故事成了假的。太过强调喜感的《遍地书香》，从服化道到故事线，非但没能挖掘出文化扶贫过程中，农民与文化碰撞出的惨烈、挣脱和跃升，更没把人在贫穷通往富裕道路上的艰辛塑造得真实可信。

在这种嫌弃、厌恶情绪下看到《山海情》时的欣喜，是会加倍的。所以及时把《山海情》推荐给长辈后，一家人围坐在电视前的场景，就和谐得多：每个人都要学两句西北话，每个人都要试着代入自己的经历，尤其身为过来人的父母，观影时的悲喜更是明显——自家追剧的情况，算是20多万给出9.4分观众的一个小小缩影。

《山海情》的好，就在于真。

这个真，第一是说服装、化妆、道具和美工方面的做工，特别真实。

对于生长在物质丰盛年代的观众而言，《山海情》里的涌泉村可能就无法想象，而对我这种生长在农村的人，尤其是对那些与西北农村有生活关联的人，《山海情》的外景和道具，其真实度远不是身临其境可以形容的——就像正午阳光的制作人侯鸿亮在接受采访时说的：现实主义题材的首要任务，就是要在视觉上让观众相信，故事里的人物、时间、情节和道具等等，这一切投入，都要为真实去服务——在正午阳光出品的所有年代剧里，比如《大江大河》系列，《父母爱情》等，明眼的观众很容易就会被这些服务于故事和角色的道具，迅速拉回到那个年代。

媒体常用“处女座剧组”去形容正午阳光，就是因为他们在细枝末节上发挥着近乎“吹毛求疵”的精神——《山海情》里有一段在大棚里栽种菌菇的戏，细致还原了从建大棚到沤肥、从撒种到洒水再到生长、采摘的全过程，当角色说大棚里臭甚至不停作呕的时候，观众之所以丝毫不觉着假，是因为那就是美术团队真建造、真沤肥、真栽种的。

这样的拍摄条件，连黄轩都忍不住吐槽：拍摄条件实在太苦了——也正因为环境如此真实，观众才能在看到黄沙漫天、硬土成坨、土炕黢黑、交通闭塞的西海固时，迅速被代入到故事情节里，那就是：

西海固是真的穷，扶贫迫在眉睫。

于是就有了第二个真，故事真。

故事先强调的是吊庄移民逃回涌泉村，黄轩扮演的马得福临危受命回村再次动员。这一箭双雕的剧情属于先声夺人：一方面展示涌泉村的穷困景象，比如三兄弟穷得只穿一条裤子、为了一头驴能把女儿嫁出去、学校只有一个老师等；另一方面以涌泉村的穷困，反衬吊庄也就是后来的闽宁镇到底有多恶劣——哪怕穷到三人穿一条裤子，都不愿响应政府号召迁往吊庄。

既然条件更艰苦，政府为什么还要耗费那么大精力让村民搬迁？

因为扶贫不是单靠物资供给就能解决的问题，否则尤勇扮演的李大有，也不会对着县里来的领导说客套话：给你杀珍珠鸡吃吧？政府扶贫的18只，被村民们吃的就剩这一只了。

真实意义上的扶贫工作，从来都是“授之以鱼不如授之以渔”的，否则只会让贫困户越来越懒惰，导致他们宁愿躺在家里等救济粮救济款，也不愿意自己动手来丰衣足食。要从根本解决问题，就要调动贫困户的积极性，也就是故事里始终在强调的：搬到吊庄移民区，修黄河扬水站、修公路，让村民们打工、挣钱、盖新房。

这当然是个大饼，也不过是故事的开始，后续面临的每一道难关，都不比动员人口搬迁的强度低，比如吊庄通电、农田灌溉、兴办小学、种植菌菇等等，都是实实在在的冲突和矛盾，都强调着扶贫工作的艰难和困苦。

这就有了第三个真，角色真。

演员是否能消失在角色里，通常是我们评价一个演员功底的标准。以此来评判《山海情》，一众演员无疑奉献了高标准的演出——豆瓣《山海情》小组里，有个名为《盘点｜让人笑出鹅叫的名场面》的帖子，就基本集结了角色们贡献高光演技的时刻，感兴趣的可以移步，这里不再赘述。我们只说一个细节，就是黄轩扮演的马得福，在剧集最后、政府要求涌泉村全村搬迁时，跟村民产生对抗情绪的细节。

在此之前，马得福是个上服从领导、下安抚村民、时时任劳事事任怨的村干部，当年从涌泉村搬到吊庄开荒拓土，那么大的困难都挺了过来，可以说是个“高大全”的男主形象。但在最后动员涌泉村整体搬迁时，他却产生了动摇，也开始抱怨村民是“刁民”。

不停给主角加身形光环并不难，难的是敢于暴露角色的裂缝和缺陷。

它要恰到好处：既不损害主角的已有人设，又能让观众透过这个缝隙，窥测到变化背后的人心和境遇变换。马得福的这个缝隙，就是要让人意识到基层干部工作的心酸：他做了十几年的基层干部，实在是太多辛苦、艰难和疲劳，几乎到了有心无力的程度。

再顽强的理想主义，也耐不住现实的打磨和摧残。

这就是人性。也是马得福这个角色立于神坛却不脱节的根源。

类似的角色处理，几乎能在剧里每个角色身上被体察到，诸如热依扎的水花、张嘉益的马喊水、尤勇的李大有、祖峰的白校长和黄尧的白麦苗等。

稍微强调一下黄尧：一个佛山姑娘，戏路是真宽，既能是《过春天》里困顿挣扎的港女，又能在《山海情》里扮演泼辣狠烈的西北姑娘，还丝毫不让人出戏，看好她。

正因为这三方面的真，才让《山海情》里浓缩了一代中国人战天斗地的精神，显得那么血肉饱满、那么热泪盈眶。

实话说，最贴近社会文化心态的，只能是电视剧。

它不是按题材、类型来区分观众，而是能否在细节处理和故事内核上，触达一个社会最敏感的神经。《山海情》也是如此。所以，即便是主旋律，即便故事的走向很明确，甚至我们都能感受到的历史矛盾、人情细节没办法在当下的语境里去讨论，我们也能在这个短小、狭窄的横切面上，感受到我们民族心灵史的波澜壮阔——就像毛尖老师在接受采访时评价的：

《山海情》在地理迁移中，铺陈了我们几代人的乡土和铁血。

来源｜南都周刊