《滑稽大王游沪记》和《张欣生》等四部作品在票房市场的惨败，实际上也意味着张石川“处处惟兴趣是尚”的主张未能奏效。或者说，当时的明星公司并没有找到观众群落的兴趣点，这也让明星公司陷入了创始以来的第一次资金紧张。

在这种背景下拍摄《孤儿救祖记》，有点孤注一掷，但也算是张石川对郑正秋这位老搭档的一种信任。毕竟二人之前按照郑正秋理念拍摄的《难夫难妻》获得了极大的成功，而郑正秋最早看中却未拍摄，后来被张石川拍摄完成的《黑籍冤魂》，同样也获得了很好的反响。

《孤儿救祖记》的故事，是郑正秋在一次旅行的过程中构思的。故事讲述的是富翁杨寿昌晚年丧子，其侄子杨道培图谋家产，勾结外人诬告已经怀孕的杨寿昌儿媳余蔚如并将其赶出杨家。十年后，余蔚如之子余璞到杨寿昌所建之学校就读，颇得寿昌喜爱。一日，杨道培等人到杨寿昌处要钱且意欲行凶，恰遇余璞，打斗中道培重伤，余璞亦受伤。道培临终悔悟，说出实情，祖孙终得团聚。

《孤儿救祖记》于1923年12月28日在上海爱普庐影戏院开始上映，其效果据记载：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。明星公司的第一次经济危机，就此解除。

如果将明星公司的这次危机做个类比，其实颇似2020年的华谊兄弟。因种种原因，董事长王中军甚至要卖房来维持公司，而在一部《八佰》上映后，华谊兄弟顿时一洗颓势，又开始了生龙活虎。

从当下观众的角度看，《孤儿救祖记》的“宅斗”剧情实在说不上有多高妙。遭人陷害—含辛茹苦—成功复仇—团圆相见这样的线性故事结构，在传统的中国戏曲剧情中并不罕见。但从该片引起的轰动来看，或许可以说，中国观众的确对于这种家庭苦情的戏码有着比较浓厚的偏好。

《孤儿救祖记》之意义，不仅是为明星公司打开了局面，也开拓了国产电影的题材空间，探索了新的制作模式，激活了中国电影潜在的市场。在《孤儿救祖记》上映之前，西方无声剧情片在中国市场占据主流，多是以喜剧或者闹剧的面目出现，依靠滑稽搞怪、夸张的肢体语言作为影片卖点。而诸多中国电影公司出品的电影，大多受其影响，不论从表演形式还是剧情内容都有刻意模仿的痕迹。即便是郑正秋之前的《劳工之爱情》，同样是靠搞笑的剧情和表演来吸引观众。在“娱乐”和“载道”之间，依然以娱乐大众为主。

而《孤儿救祖记》则基本贯彻了郑正秋“改良社会”的主张。虽然从现在来看，郑正秋的认识并没有超脱时代的局限，其对封建社会的批判力度并没有像同期一些作家那样深刻，但从电影的角度来说，这部作品开辟了另外一种属于本土的故事模式，标志着中国电影在内容创作方面摆脱了对西方电影的模仿，形成了贴近中国人现实生活的创作风格。此外，《孤儿救祖记》的表演风格，亦摆脱了文明戏相对浮夸的痕迹，真正以电影形态出现在世人眼前。

正由于在故事、表演等方面的极大创新，《孤儿救祖记》成为中国电影史上一部里程碑式的作品。

《孤儿救祖记》的成功，让明星公司的创作开始转向家庭伦理、苦情式题材。自此之后，接连拍摄了《玉梨魂》《苦儿弱女》《盲孤女》等近似题材的影片。而郑正秋开创的这种制作路线，也为明星公司引入鸳鸯蝴蝶派作家担任编剧埋下了伏笔。

【撰文】方枪枪 金哲华