依我说，所有的音乐家中，贝多芬是最不需要被纪念的。他的音乐存在于音乐学院每天的琴房中、机场免税店里、人们的手机铃声里，而且，由于琴童每天的训练，我还可以负责任地说，世界上没有一个作曲家的作品能像贝多芬一样，拥有如此多糟糕得令人震惊的“演奏版本”。

贝多芬的生平，早已成为一个浪漫主义传说，作为传说，故事是否符合人们的期待比事实要重要。他作为一个完美的圣人被叙说，而被纪德称为“在文学形式上没有任何贡献”的罗曼·罗兰，更是通过其小说为贝多芬的高大形象戴上了宗教式的光环。

对于“乐圣”，人们崇拜即可，而纪念，总是无法摆脱回忆和反思的基调。因此，我们就更有必要质疑为何要纪念贝多芬以及应当怎样纪念贝多芬。

一

在反思与回忆中，我发觉我认知贝多芬的过程并不比那些从未接受过专业音乐教育的人更为顺利，甚至可以说同样曲折。

我虽并非出身音乐世家，但由于特殊的教育背景，从小在作曲家吴大明先生的引导下，聆听涉猎的古典音乐丰富程度非旁人所能及。因此可以说，贝多芬很难给我带来惊喜。尽管在我音乐生活的“史前时代”（学习和声以前），贝多芬的第五、第六交响曲就已如雷贯耳。但很快，我就被那些色彩更丰富，配器更华丽，节奏更具特征的音乐所吸引。相较于海顿，他缺乏幽默感；相较于肖邦，他的音乐不够自然；相比于里姆斯基　·　科萨科夫，他的音乐缺乏令人荡气回肠的异国情调。对于那时的我而言，贝多芬所有的作品中能找到的乐趣也不及斯特拉文斯基的《春之祭》所展现出的奇妙与丰富。

贝多芬第一次引起我的思考与怀疑是在我开始学习并演奏其“悲怆”奏鸣曲之时。这首作品的第一个和弦就让我感到困惑，显然，对于这个音区而言，排满了整两个八度的c小调主和弦最下方的三音应当被去掉，才会让声音更有立体感，也更符合和声写作中排列法下疏上密的原则。当然，很快我就找到了解释：据说这就是悲剧性的体现。当作品进入快板的呈示部，我们还会发现更多不自然的现象。但通奏全曲后，又不得不承认，这一切并不能被更中庸的方式所替代。

如果我们一定要用文学的方式来解读贝多芬的音乐，将第一个和弦理解为某种悲剧性的撞击，那么对于双手交叉的带大量装饰音的副部主题又当作何解释？而再现前连续的切分音，若说是为了增强音乐的戏剧性，那么针对这种戏剧性所需要的饱满的音响，此时左右手的跨度岂不是显得略为空洞？

对贝多芬的全部思考，便是从这些疑惑开始的。当然，真正让我产生疑惑的并不只是某些音乐参数上的“不合时宜”，更是因为当这首作品真正产生于自己指尖下时对我内心的触动。尽管那时的我还无法厘清，为何开始的三小节疑问与叹息的语气如此之强烈，引子的后半部分从安宁到惶恐的变化又是如何产生。

E．T．A．霍夫曼曾在他那篇有关贝多芬钢琴三重奏“鬼魂”的著名评论中称，贝多芬并非是一个狂野、桀骜不驯的天才，有着不受控制的想象力；相反，他是头脑清醒的、最理性的作曲家，因为他所写的一切都出自声音的本质。

可霍夫曼提及的所谓声音的本质又指何物呢？在此前一年，即1810年，霍夫曼有关贝多芬的另一篇提及《c小调第五交响曲》“命运”的评论中，他指出乐章的内部安排与展开、配器组织的方式都是朝向同一个目的点，形成这种统一性最重要的原因便是主题之间的紧密关系，仅凭这一点就足以让听者保持在同一种心境中。

△　贝多芬当年弹过的钢琴，收藏在贝多芬维也纳市中心故居博物馆里。这是早期的现代钢琴，音色和音域接近当代钢琴，和贝多芬早期接触到的钢琴大有差别，对他中后期作品影响极大。资料图片

这种统一性并非贝多芬首创，也并非他独有。早在施塔米茨和J·S·巴赫的孩子们创作的音乐中，各乐章之间通过同一个动机产生联系的案例就屡见不鲜；而到舒曼的狂欢节中，这种短小动机，成为保证整个套曲统一性的最重要因素。但我们的确有必要花足够多的精力研究一个明显的现象，即在贝多芬以前的近一个世纪中，自由低音的手法已经逐步演进为主调织体性的固定音型写法。当这一手法被大量作曲家所运用时，巴洛克音乐通过巴赫伟大的赋格曲建立起的最后堡垒被渐渐抛弃。但我们不能简单地将这一变化的过程称为进步，相反，他对于作曲家们很可能是灾难性的。

在巴洛克音乐中，尽管我们认为巴赫的赋格曲可以作为一个丰碑，但泰勒曼、拉莫、亨德尔、斯卡拉蒂，这些作曲家也都有各自清晰的特点，都无可替代。但18世纪下半叶似乎并没有给那些伟大天才以外的人留太多的空间。近些年英国的Chandos公司出版了30张一套的《莫扎特的同时代人》整套专辑唯一的目的，似乎就是向我们展示莫扎特脱颖而出的原因。从这张专辑还可以看出，那种在贝多芬逝世后　18年才被命名为“奏鸣曲式”的结构，历经了多少作曲家的探索。这种主调音型化的写法，给作曲家们提供了以清晰简洁的方式创作的机会，却丧失了将音乐升华的可能。尽管在巴洛克时期，主调音乐写法已十分普遍，但我们仍然无法想象亨德尔《弥赛亚》中的《哈利路亚》，如果没有了中段的赋格段会是怎样的苍白与乏味。因此，维也纳古典乐派的三位大师将音乐越写越长的趋势，并非是主调织体发展必然会导致的。

乔纳森·克拉默在《音乐中的时间》一书中，用他的线性与非线性的理论，对贝多芬《第一拉祖莫夫斯基四重奏》进行了分析。这种结合了音乐心理学与时间感知层面的分析，让我们发掘出贝多芬是如何谨慎地使用他的和声语言，又是如何通过这一切，操控由创造期待到满足期待的全过程。这首四重奏有着像儿歌一样清晰简洁的主题，如果我们说莫扎特有些疯狂，那么贝多芬有时简直就是彻彻底底的精神错乱：他几乎不会将一个主题坚持到底并对此感到满足，而往往是在最凶悍的转换时一跃而过。在那些焦躁不安的挣扎中，他想要逃脱的是想象力本身。正是这种对主题隐秘的组织方式，使得音乐在获得统一性的同时，始终没有给人简单而短暂的满足，贝多芬的作品就是在这过程中得以升华。

以这首弦乐四重奏为例，无论是主题呈示中被推迟出现的下属和弦，还是再现前持续时间极长的降六级，都显示了贝多芬理性的那一面。他对作品的结构控制、张力控制以及统一性的设计，都保证了这个简单的主题可以成长为参天大树。而第五交响曲中，副部主题呈示时低声部出现的所谓“命运动机”，更是给了听者解读音乐语义性的无限空间。

二

尽管贝多芬大半生都饱受耳疾的折磨，但在其音乐中，除对立统一性以外，另一不可忽视的特点，就是对声音的精妙设计。我们甚至无法确凿地证实，这种设计究竟来自其对声音的敏感，亦或是其耳聋给了他更多对声音的臆想？这种对音响的想象，甚至创造了他音乐的某种写意性。

贝多芬的晚期奏鸣曲似乎提供了这方面最多的例证。在其奏鸣曲Op．109中，模进构成的音型化动机在呈示部的高潮再次使用了钢琴最高和最低的音区。保罗·巴杜拉斯科达用贝多芬时代钢琴的演绎，更让人感到此处的音响似乎需要我们通过想象补充所有被抽离的音区，但这并不会影响贝多芬对于音乐含义的传达。结合悲怆奏鸣曲中的情况就不难看出，那种被学者们认为贝多芬晚期作品与中早期作品之间的割裂并非那样明确，这些晚期奏鸣曲中的现象，并不是耳疾导致失去控制所造成的“后果”，反而是有意创造的对声音空间的想象和诠释。

贝多芬另一个层面对音响的设计与想象体现于第九交响曲末乐章“欢乐颂”的开始，这个被大量先锋派作曲家解读为“二十世纪和声先行者”的和弦（该和弦包括d和声小调的全部音级），创造了那个时代最为紧张的音响。当然，即使是这种将调内所有音级纵向呈现的手法，也并非贝多芬发明。18世纪初，法国作曲家雷贝尔的《元素交响曲》中的第一乐章《混沌》就使用了这样的音簇。但贝多芬的写法显然在声音上更有空间感，也在和声上产生了更加不稳定的效果，这一切都为后面欢乐颂主题的呈现与宏大的赋格奠定了不可替代的音响基础。

如果我们有足够的耐心从不同的角度审视贝多芬，就可以发现他是一个矛盾的人物。贝多芬最著名的学生之一申德勒提供的有关贝多芬的记载中，提到了其演奏自己作品时的随性速度变化，又记载了贝多芬曾说：“你们要按我谱子上标注的方式演奏我的作品，不要按我演奏的方式演奏我的作品。”在钢琴奏鸣曲　Op．110　的第三乐章中，他甚至试图通过记谱，精确地标注渐快的全过程。在其晚期的弦乐四重奏中，既有那些宏大如丰碑一样的赋格段，亦有像　Op．130Ｎｏ.2这样俏皮的谐谑曲乐章。

贝多芬常能把那些看似矛盾的事物完美地融合，并让音乐在这一过程中获得其内聚力，他晚期作品中对变奏曲与赋格的结合，就是最完美的表现。

赋格作为最为严格和结构最为清晰的曲体，而变奏曲作为音乐家即兴的框架，这两者只有在贝多芬的晚期作品中才得以共存。音乐学家卡尔　·　达尔豪斯在《十九世纪音乐史》中说，浪漫主义者将音乐视为文字语言之上的语言，视为不可表现之表现。而在西方音乐的所有曲目文献中，只有贝多芬的晚期作品才能让我们感受到这一音乐观念的力量。

△达尔豪斯（Ｃａｒｌ　Ｄａｈｌｈａｕｓ　１９２８－１９８９），德国音乐学家，是二战后推动音乐学学术发展的主要人物之一。资料图片

乔纳森·　克拉默在遗作《后现代音乐，后现代聆听》中，用姿态性时间解释了贝多芬晚期弦乐四重奏中破碎的、以终止式开始的、每一个环节相互关联相互扬弃的过程。从这个角度说，贝多芬的叙事方式甚至是后现代的。到了战后，他也没能逃过后现代主义者们的目光。从保罗　·　德绍的《列宁交响曲》（这部交响曲贯穿引用了贝多芬“热情”奏鸣曲的音乐元素）到莫里奇奥　·　卡格尔对“黎明”奏鸣曲的解构，这种对贝多芬作品的引用、拼贴与再生成，已成为作曲家的家常便饭，爵士音乐家将贝多芬改编为爵士乐重新演绎也并非是什么另辟蹊径之举。

显然，在对音乐进行最精心与理性设计的同时，贝多芬也给音乐提供了最大的可能性。他既让音乐在其笔下得以伟大，得以崇高，同时又给它存有足够的空间和冗余，留待后人诠释。对比不同版本肖斯塔科维奇交响曲的速度会发现，绝大多数指挥家的演绎大同小异，而对于贝多芬的奏鸣曲、交响曲与弦乐四重奏，我们则可以在所有表演风格和流派中找到完美的诠释。无论是因莫塞尔的本真性、快速，还是富特文格勒宏伟庄严的慢速，都可被认为是本真的贝多芬。即使是像第五钢琴协奏曲“皇帝”这样被不同意识形态进行过多次解读的作品，人们依然可以同时接受莱特纳和肯普夫的厚重与德沃德的轻盈。在加迪纳的贝多芬《第一交响曲》录音之前，人们几乎没有听见过真正按贝多芬速度演奏的贝多芬行板乐章，可这从来没有阻碍过听者从这些音乐中获得力量。

在这一层面，可以说贝多芬通过音乐发现了整个宇宙。

三

在贝多芬用音乐创造的世界中，人们有条件从一切角度发现美，但贝多芬之所以伟大，恰恰是因为其音乐不只是美的载体。

可以明确地说，没有什么音乐可以仅通过“美”而变得崇高。这里我愿意引用两个波兰人的对话。作家伊瓦什　·　凯维之与其表亲作曲家席曼诺夫斯基谈及贝多芬的变奏曲时，伊瓦什·凯维之谈到c小调变奏曲中若干优美片段，希曼诺夫斯基则表示，在贝多芬的所有作品中他最喜欢《迪亚贝利变奏曲》。伊瓦什·凯维之对此表示不解，而希曼诺夫斯基说道：“是的，他并不优美，但这是音乐。它展现了音乐最丰富的可能性，终有一天你会知道，你在其中不是要寻找美，而是音乐。”因此我们也可以说，音乐本身既不崇高也不伟大，而是在如贝多芬这样的作曲家笔下变得崇高而伟大。贝多芬正是那个发现了音乐无限奥秘的人。

阿尔弗雷德·爱因斯坦曾在《论音乐的伟大性》一书中讲过这样一个故事：有一次，贝多芬坐在维也纳的“金羊”酒馆，听到几个音乐家和文人在高谈阔论，说英国人既不知道如何演奏，也不懂得如何欣赏好音乐。“我的看法不同，”贝多芬嘲弄道：“英国人为他们的音乐会，已经在我这里预定了几个作品，还给了丰厚的报酬。德国人，除了维也纳人外，才刚开始演奏我的作品，而法国人觉得我的音乐不能演奏。所以很清楚，就如青天白日，英国人才懂音乐，不是吗？”这件趣事的滑稽之处在于，与贝多芬的看法相反，英国人对贝多芬真正的了解，可能与德国人（包括维也纳人）、法国人和世界其他地方的人一样少。

贝多芬是幸运的，他在世时就得到了足够的承认，他的不幸在于，能真正理解其伟大性的人总是寥寥无几。因为他与音乐的本质离得太近，而音乐在本质上的美，是超出人类感知系统所能及的层面的。

在意大利物理学家克洛·罗维利的科普读物《七堂极简物理课》中，他展示了空间与引力场的方程，之后他说：“这要先学习和消化黎曼的数学才能解读和使用这个方程，要花些功夫、付出些辛苦才做得到。但这总比感悟贝多芬晚期弦乐四重奏的神秘之美要容易得多。无论是欣赏艺术，还是领悟科学，我们最终得到的将是美的享受和看待世界的全新视角。”

由此可见，贝多芬离我们多么近，同时又是多么远。贝多芬的音乐并非任何人获得消遣或所谓心灵慰藉的工具，而恰恰展示了人类最伟大的智慧所在。它并非手段，而是目的。当人们真正进入贝多芬用音乐创造的宇宙时，正是人类可以因其为人类而感到伟大而崇高的时刻。

在疫情肆虐的2020年，在人类由于疾病诞生了比疾病更加可怕的冷漠与不信任的2020年，人们更有必要重新聆听贝多芬，纪念贝多芬在《欢乐颂》的诗歌与音乐中重拾的那些属于全人类的美好与理想。

作者简介｜代博

作曲家、钢琴家、羽管键琴家，作曲博士，中央音乐学院作曲系教师。贝多芬协会国际作曲比赛大奖获得者，被作曲大师潘德列茨基誉为“最有才华的中国青年作曲家之一”。主要作品及专辑《看不见的山》、《囚徒的子宫》、《古佳耶》、《钢琴大赋格》、《影响世界的中国植物》等。

【供稿】南方创艺

【来源】289艺术风尚