今天我们来说说影评人。

严格来说，影评人算不上电影人，因为他们并没有参与电影生产的任何一个环节，仅仅是对这一产品的结果进行评价。但他们也可以算是电影人，因为他们所总结梳理出来的相关理论，对于电影的发展有着不可忽视的指导作用。

在很多时候，电影人和影评人的关系就是一对冤家。放眼全世界，跟影评人关系恶劣的导演数不胜数。电影大师费里尼，曾经就在经典作品《八部半》中，设置了一个影评人角色——因为不停地在导演身边讲述着心理分析、哲学理论，直接被费里尼拖出去绞死了。

在中国，跟影评人关系恶劣的导演也不少。曾有报道说，姜文曾经说过“所谓影评人谈电影，就像太监谈做爱。”似乎是为了强调这个观点，姜文在《邪不压正》里，设置了一个上世纪三十年代的“京城第一影评人”潘悦然。当然，这个影评人必须是个太监。潘悦然的下场，显然也必须死于非命——被两把长枪从背后插死了。

上世纪30年代北京有影评人么？的确是有的。那时候谁是第一影评人，并不在本文探讨的范围内。但影评人这一职业出现的时间，至少不晚于1920年代。1921年时，顾肯夫、陆洁、张光宇等人在上海创办的《影戏杂志》，就是以影评为主，而这份仅出版了三期就被迫停刊的杂志，被认为是中国电影理论奠基时期的重要文献。

虽然目前并没有具体的资料显示广东最早的影评出现的时刻，但大体可以判断，广东至少在1920年代的前半段，也已经出现了相对专业的影评和影评人。因为同样在1921年，广州明珠影画院开始出版一份名为《明珠半周刊》的刊物，除了介绍相关电影内容，同时也配有一定数量的评论。

与《影戏杂志》不同的是，《明珠半周刊》是影院自办的刊物，这也就决定了它的出版目的是为吸引观众到影院看电影。所以，它的内容更多是介绍与推介，至于对影片的独立评价，尤其是相对负面的评价，不太可能出现在这份刊物上。但彼时广州的媒体行业已经很发达，诸如《广州民国日报》、《越华报》等报刊的副刊板块，同样也会刊登一些影评。

影院办杂志是顺理成章的事情。此前已经说过，当年最早的电影观众大约均有一定的知识底蕴，而1920年代，影院里放映的大部分均为默片，需要一定的解读。影院里“大声公”解说剧情几乎成了标配，而这一行当其实并没有完全的标准化，所以在解说的过程中，难免有时会夹杂一些个人化的评价。在这一基础上形成一份刊物刊载的相关介绍，可以起到标准化的作用。于此之外，形成简单的评价，更是能给作品起到很好的推广作用。由此，最初的影评人其实跟现在的不少“推介式”影评人没什么不同。

但随着国产电影在1920年代逐渐兴起，影评的内容也开始丰富起来，文字也更加中肯。1926年时，广州报纸上刊登的影评已经开始专业深入地探讨到电影的细节了。比如当年2月26日刊登于《广州民国日报》的、署名浪漫生的影评《一瞥爱河潮》就开始探讨表演的真实性：“片中有两人因戟刺（刺激）逾度而晕倒。一为月卿于锣钹催桩声中晤其表哥时，一为新郎古永于卓月卿逃走后追寻至岳家时。二者晕倒之法均不甚自然，盖纵变出非常，终鲜突然卧于地上……余阅西画多，每见晕倒之势，必以徐徐之势，状至确难自持之际，张手欲觅支撑之物，不可得，始厥。究意于此宜注意焉……”

从上文可见，当时的影评人对于电影的表演模式已经有了相对固定的概念。而且，这种评价的基础，是基于当时市面上占80%以上的“西片”的表演体系，而不是流行于中华大地的传统戏曲表演体系。此外，作为报纸副刊内容，这些影评展现的基本都是针对某部影片的某些缺陷的片段式评价。虽然从现代的角度看，比起当下不少“影评人”的观后感式影评已然专业了不少，但从理论的系统性上来说，依然有着很大的欠缺。

除了评价具体的影片，1920年代后半段由于国产电影逐渐开始崛起，同样也有一些人在报纸上对国产电影和“西片”展开整体的对比。如同样是1926年6月7日《广州民国日报》上刊载的署名梁季文的《我对于国产影片之乐观》，就对国产电影的整体质量提出了批评：“我国自制之影片，在十余年前，早已呈现于吾人眼帘。但其初所出之剧本，如《瓦鬼还魂》、《诈死嚇老实》等等，多因陋就简，男饰女角，表情生硬。绝无艺术之可言。光线之不良，剧本之陈腐，尝予观者以不满。迨得逐渐改良，人才辈出，始稍有可观。”……但这篇影评的出发点却是鼓励和支持“国产电影”，在描述相关现象的同时，文末并不忘鼓励“国片”：“虽然，环顾国中，凡百工商，皆不如人。独于影片一道，如旭日东升，进行不懈。未始非艺术界之一种曙光。将来沪粤影片，与日俱增，人才随之而日盛，不患不能与欧美颉抗。斯皆吾引为乐观者也。”

这篇影评的“预言”在之后的十年之内就已经实现。三十年代上海成为了中国电影艺术的中心，而联华公司出品、广东人蔡楚生于1934年拍摄的《渔光曲》，更是在莫斯科电影节上获得第九名，真正形成了能与欧美“颉抗”的作品。

若是将视角放开一些，从电影理论的角度来说，早期中国电影评论的一个重要代表人物同样也是来自于广东。被称为“中国电影之父”的郑正秋，如今很多人谈论的是他编剧和导演的身份，但在电影理论包括影评方面的成就，对这位出生于广东潮阳的电影人而言，同样是其“中国电影之父”称号中不可或缺的光谱。

关于郑正秋的编剧和导演艺术成就，接下来我们同样会单独阐述。事实上，郑正秋最早就是从事剧评工作。周剑云于1925年的一篇郑正秋传记中总结说 ：郑正秋于“清之末叶，受知于于右任氏，任《民立报》记者，以嗜剧故，雅善评剧 ；民国纪元，如《民立报》、《民权报》、《中华民报》咸辟专栏，君以一身兼之，沪上报纸之刊剧评自此始。”可以说，上海报刊剧评的兴盛，就是由郑正秋带动起来的。

与张石川合作拍了几年电影之后，郑正秋的理论批评也开始沉淀。1921 年之后，他的评论开始逐渐脱离戏剧话题，而转向电影，到 1926 年之后则基本只专注于电影方面的问题。如果说他的剧评主要是针对具体的戏剧表演文本的分析评述，那么他的影评主要着眼于从更为宏观的层面对电影创作经验和中国电影事业发展路径等问题加以总结，可以算得上规范的“理论批评”。

郑正秋的剧评与他的影评，其秉承的观点内核基本一致，认为这些艺术形式都应该肩负着“改革社会、教化群众”的使命。1925年，郑正秋在《游艺画报》上发表《电影家勿忘责任》一文，其中清晰地指出：“电影家对于社会国家还肩负着重要的使命，就是教育社会、革新人心、促进文化、宣扬国光”，1934年在《社会月报》上发表的《〈姊妹花〉的自我批判》亦表达了类似的观点：“电影能引人向光明路上走，电影也能拉人到黑暗场中去，所以电影能救人也能害人，能开通人智慧，也能麻醉人性灵，编剧和导演当然要负极重大的责任。”正是由于一直坚持强调这种社会教化的文艺观念，郑正秋在其诸多言论之中特别强调观众的重要性，将是否能够感动观众、影响观众作为衡量影片好坏的标准和指导电影创作的规范。

郑正秋对这种批评理念的坚守则充分展现了他作为传统知识分子“感时忧国”的思想传统。而若中国像他这样有着丰富实践和理论水平的影评人多一些，估计姜文也不敢说出那样的话了。

【撰文】方枪枪  金哲华