苏天赐

 

● 我在这个绘画的世界里，看到一条永不枯竭的长河。它的波光折射出自然界

   的幻影，流动的却是人类的心灵，是人类的哀愁和欢乐。

● 唯愿投身于长流，不计浮沉，不舍昼夜，不绝滔滔！

 

 

 

 

苏天赐（1922～2006），1922年8月生于阳江城。他的艺术历程起步于童年，在小学二年级时，他就把家门前的小山、古塔、草地、池塘……画在图画作业本上。高中，他先后参加了阳江大中文化社江流剧团等抗日救亡团体，成为骨干，画墙报、壁画，有时参加话剧演出。在实践中，他看到和感受到艺术对人们所能达到的强烈的感染，也享受到创造的快乐。高中毕业后的1943年只身赴重庆，考入国立艺专。

1946年毕业于国立艺专林风眠画室。历年任教于广东省立艺专、山东大学艺术系、华东艺专，现任南京艺术学院教授，中国油画学会顾问、中国美术家协会会员、江苏美协顾问。1979年起任硕士生导师。他长期从事艺术教育和油画创作，培桃育李，成绩卓著。1989年和1991年先后被江苏省教育委员会评为高校优秀教师、高校优秀研究生导师。1992年起享受国务院颁发的政府特殊津贴。曾应邀访问巴黎(1987)、台北（1991）、德国（1993）、新加坡（1994）、日本（1995）、美国（1997）等地，在那里讲学或办画展。其作品多次参加国内外重要美展，为美术馆或私人机构所收藏。1987年他在巴黎这座艺术的圣都，成功地举办了个人画展，作为一个东方油画家的建树和特质，受到法国评论界的高度评价。作品《早春》为巴黎国际艺术城主席布鲁诺夫人所收藏。

苏天赐由于得到林风眠的启导，是林风眠中西融汇之路的真正继承人和身体力行者，是在油画方面开花结果的一代艺术家。早在19世纪40年代，他就是革新派的弄潮儿，作品具有鲜明的时代感和表现主义特征。他汲取艺术大师罗丹、科罗、凡﹒高、雷诺阿、莫迪利阿尼等的精华，融进自己的血液。他酷爱倪云林、石涛、八大山人的艺术，热衷研究青铜器纹样和汉墓壁画、石窟佛像等，从汉墓壁画用笔洒脱粗放、简捷飘逸中受到很大启发。他在本质上属于东方型的艺术家。他的远见卓识表现在能够比较早悟到从中西文化比较学的角度去摄取营养，在融洽东方和西方艺术精髓上开始探索，以丰富自己的艺术创造。

苏天赐油画艺术的另一个特征是作品的抒情性、写意性。在他笔下的江南水乡、山村农舍、花卉肖像，都倾注着画家对大自然生命的爱恋之情，仿佛是一首乡情小诗，自然坦荡，毫无雕凿；既达到了油画色彩对比的效果，又融进了中国画“写”的随意性特征。

2002年由南京博物院、广东美术馆、中国美术学院、南京艺术学院、江苏画刊主办的《信步与回眸——苏天赐艺术历程油画展》于2月1日至25日在南京博物院开幕，同年3月12日至31日移展广东美术馆并举行“苏天赐与中国当代油画发展现状”座谈会，并出版了画册。苏天赐在创作历程自述中写道：“广泛的交流使人们的视野大为扩展，我有幸能置身于今日璀璨的画坛。‘除非看尽洛阳花，始共春风容易别’。不过我无意于竞逐，我只是把握自己所拥有的空间，信步而行。”

 

我站在画布面前

 

我站在画布面前，信笔涂鸦。人老了，好像又回到了童年。只是，当年我想揽尽人间春色，现在我只想约会大自然的魂魄。

我受惠于大自然的太多，对于她，我永远珍藏着感激，我生命中存储的最为久远的记忆就是故居门前那一片葱绿。那时，我父亲养家还很艰辛，全家住在一间非常狭小的泥砖小屋里，阴暗、潮湿、闷热如蒸锅，除了晚上睡觉，我的天地就是门前的草坪，即便到了薄暮时分，我也要坐在门槛上望着前方，望得出神。门前很空旷，草坪过去是池塘，晨昏之际常有水汽弥漫，好像薄纱轻轻拉起，若隐若现地露出那半截城墙，还有那夜空衬托得如同剪影一样的小山和石塔，而池塘边上的几棵古老的木棉总是纵横舒展着那豪气十足的枝柯，有时还慢慢地托起那或圆或缺的一轮半轮明月。

大自然给我爱抚，教我感受她的多姿，却藏起神秘。于是，稍为长大，我的天地就扩展到那正对着我家门前的那座小山，坐在石塔的阴影里俯瞰着我那不远处的家门，随着云影的灼烁追移，我的视线直到天际，那里一片蔚蓝隐约着山影，山那边是大海，海那边呢？我心潮涌动，朦胧着的心灵深处只感到一种激励，我必须有所作为。

大自然把大门拉开，展示她斑斓的胸怀，滋润我的感官直到血液中的点点滴滴，使之与生命同增，与心灵同在。我很庆幸此事能从我幼小的时候开始，她促使我学会了绘画，我从中获得一种纯粹的快乐，它单纯而质朴，足以让我享受终生。

 

（一）

学龄前我随处涂鸦，入小学后我从老师那里学会了水彩画的临摹，其后是对景写生。中学时一位“岭南画派”的老师不厌其烦地让我们临摹他的示范作品。单一的程式竟让我第一次对绘画开始有了点厌倦。那个年代正是“五四”以来新文化运动蓬勃发展的时期，我为那时的新鲜而强劲的思潮所吸引，爱上了更为广义的文艺，而把精力全部都倾注于中外古典文学的阅读，至有一两年的时间，我竟放下了心爱的画笔，就在此时我走进了烽火连天的抗日战争的年代。连年在敌机空袭之下，在故乡两度沦陷之中，在新思潮与青年的热血的高度烧灼中我又拿起了画笔，这次是为宣传抗敌而工作，从中我得到了与人民大众的共鸣，获得了另一种不同以往的精神体验。它所给予我的不止是乐趣，而是民族的自重和民族的尊严。

于是，我得到了兄长的支持，只身远赴重庆，走进了国立艺专的大门。

于是，我进入了另一方天地。它看似平川，却陆离奇诡，一旦进入，我就管不住脚步。这是我第一次站在油画布的面前，它是我自裂床单，刷上胶水自制而成。我激动得把画笔如擂鼓一样在上面敲打，以我少年意气，一心只想跨越高峰，却发现道路崎岖，迂回曲折，又纵横交错，扑朔迷离。

时在重庆的国立艺专是战前的杭州国立艺专与北平艺专合并而成，虽经战乱流离，仍然浓浓地保留着杭州时期所建立的学风传统：“兼收并蓄，学术自由”。这让人舒心，又给人以困惑。当时从杭州沦陷前夕仓促撤离时带出的工具虽然不可能太多，但也包容颇广，中外古今倒也略见规模。而一些近期归国的教授从国外带回来的精印画片或画册，让我们这些从来未见过原作的学子们大开眼界，始知经过人类心灵的创造，竟可以和大自然的造物比美。它们唤起了我们心灵中隐隐作动的某种东西。我不知应如何调整我的追求，只觉得我过去的作业既重复，又缺少生气。

 

（二）

在迷惘而徘徊中，我际遇了恩师林风眠先生。得以师从于他，是我一生的大幸。他引领我去洞察这个世界上那两条最伟大、最悠久的文化长流。它们同样喷涌自人类的心灵深处，却分流于东西两方。因条件不同，取道各异而冲积成不同的沃野和高峰。可是它们又太古老，资源的反复使用已缺少生气，唯有引流互补才能培育新的沃野，积聚高峰。他用简单、中肯的语言给我以鼓励：“艺术，应该引导人类的精神永远向上。”“爱好自然，忠实自己。”

时隔多年，已很难记清当年最为鲜活的原始用语。先生自己正在奋力于调和中西创造的实验，他并不以自己的选择强加于人，只是睿智地启导我们必须锻炼自己的脚力，谆谆告诫：只要有那些为人为艺的基本原则长留胸间，路可以大胆地闯。

 

（三）

我受教于风眠先生只有一年时间便毕业离校了，甚惜机缘之浅短。次年赴杭州，当时国立艺专已于战后复原旧址。我一时没找到工作，正好全部时间都可以和画布相对。国立艺专的传统一向极其欢迎老校友归校进修，我可以不用办什么手续就到班上和老同学们一道作画，图书馆的图书杂志都可定期借阅，于是我可在老师的鼓励中得以集中精力作“拓荒”的探索。商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪利亚尼——有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得；全凭直觉，如何出入于东、西方之间而又能融合在一起？我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。我从人体写生的试验开始到人物肖像的制作，倒也兴味盎然，在1949年我完成《黑衣女青年像》之时，我觉得我到达了一个驿站。这是一个途程的结束，又正是一条道路的开始。我兴奋地瞻望前景，我看到我的大道就铺在眼前。可是我想错了。我的试验不合时宜，《黑衣女青年像》不只是一次试验的结束，却还是一次无奈的终结。

 

（四）

《黑衣女青年像》完成后不足一周时间，迎来了近代史上一次最为轰轰轰烈烈的社会大变革。这次变革为垂老的中华民族迎来了新生，然而新生政权需要政治第一，我的追求有悖于政治需要，必须改辕易辙。

进入20世纪50年代后，当我又回到画布面前时，胸间塞满了惶惑和苦恼。我必须放弃已经开始并有了一些收获的攀登。并且同时还面临着是否还能保留于绘画队伍之中的选择，因为我的工作岗位已被调离。绘画艺术已经成为点燃我生命的火种，我只能选择适应。切不能放弃。只是，当年那种单纯的快乐已经消失了。我站在画布面前，向西方的写实传统低头，试图以文艺复兴时期那种古典风格的方式来练笔。画了一幅《拟占风的肖像》。画完以后，觉得此路不通，因为这是勉强而为，因为它已有标准在，走下去是技术的完善和它的精湛完美，但它没有生命。时代不对，心境不同。古典时期那种单纯地致力于艺术追求的专注，使画面呈现出一种坚强而崇高之感，是那个时代的灵魂，它已走远了。

 

（五）

1953年，我任教于华东艺专，受命改教主课“创作”。由于教学的需要，我和另一位教师同到苏州农村选点，以便带领学生深入生活，同时也出于教学“示范”的目的画些工农形象。时值隆冬农闲，我巧遇上了土生土长的17岁农村姑娘“黑媛”，当她被邀请到那家我们寄居于其中的堂屋中坐定，在一片屋顶的亮瓦下照射出来的自然造物竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷。在那静穆的脸庞上我看到生命的流淌，饱含着青春的汁液，在眼睑下，在丰唇中。其上是水汽迷离的双眼。这一切够我细细研读。我又开始了迫不及待的捕捉，当我在兴奋的状态中收笔之时，我好似又重新找到了我的开始。

然而这样的机会竟不易得。我的作业要依靠对象的选择。较封闭的地区，人们意识较单纯，保留着自然的淳朴、浓郁，却不愿让人入画。较开化的地区就相反了。有一次我在画一个繁忙的、有名的渔港时，遇到一位刚从海上打鱼归来的渔民，神态庄严得如一柱久经海潮摧打的礁石，满脸是风雨刻痕，阳光的烤迹，那种难得的美，动人心魄。我很高兴，于是我说明本意，告诉他我想请他入画时，他十分爽快地答应了。可是，第二天他依约到来时，却令我大失所望。他已经过理发、梳洗，崭新的干部服装，在他看来，既然入画，就得要显示时代的主人的样子。

我想，我真是不可救药，我能解读自然的人，却漠然无知于人心中的“阶级”属相。想起我20世纪50年代初期的创作，因为过于纵情挥写，而被指为“歪曲劳动人民”而遭猛烈批判，而我只能敛步而行。

 

（六）

不久，我的选点定在苏南太湖地区的山村。这次的生活体验使我找到了和自然神交的另一个故乡，因为她的安排，使我和已经放弃的追求不期而遇。

这是太湖中的一个大岛，遍山草木葱茏，山村依山而聚，傍水而居。古木桑田，与民居迂回掩映，既得大自然之神趣，又若补自然之偶尔疏忽。在若晴若雨的迷蒙水汽中，一切都自然舒展，闪闪发光。在其中穿行，有似曾相识之感。感从何来呢？来自董、倪、古琴、江南丝竹，或者书法，或诗歌的吟咏？然而都没有眼前所见具体、平凡却又生趣盎然，它让我看到了活生生的文化之源。它与西方油画中所描绘的什么块面表现、光与影的对比全不相干。要画出它，必须创造我们自己的方式。

然而我能站在画布面前的机会可不太多，教师的任务主要在教学。创作课的任务主要是要在工农兵的火热生活中改造思想，然后画出有教育意义的情节性绘画，无论画风景或人物，都只能是作为参考的素材。运动不断，敲打也不断。我常常为不能全心全意地尽职而自责，也常为不能随心所欲地作画而遗憾，浪费了不少可贵的时光。

我自嘲是一壶烧不开的水，它烧烧停停，总在盼望那炉火的再续。

 

（七）

再度迷茫中我走进了那史无前例的“十年”。

十年中，我能有机会站在画布面前，也是我之所幸。毕竟，在画布面前，我总会找到安宁。虽然，这又是一段与前迥异的行程。

因为我在重庆国立艺专时，曾在素描上下过苦功，因而我对“形”的掌握，能抓住要点，迅速而准确。新中国成立初期，曾为此得到过赏识。杭州5月3日解放，隔了一两天，军事代表来接管学校，解聘了林风眠、潘天寿等六位教授。我是林风眠的助教，被指派到教务处等待重新分配工作。9月，中央委任的学校领导到校，学校的正常工作重新开始。时在新中国成立前的频繁群众活动中，包括庆祝解放及新中国成立欢庆的盛大游行，都需要有大量的领袖画像。这个工作部分配给我们年轻一代的教职员来承担，我也在列。其时随新班子带来一台幻灯机，用它来放大起稿，比以前打格子更加准确方便。一次大家在检查放出来的底稿时，发现我要画的一幅马克思像的头部比例太小，须待晚上才能用幻灯机重放大稿。我觉得不必那样麻烦，认为不用幻灯机也可以放稿。接着我就手描定稿等最终画像完成后，得到了很满意的认可。这一“表现”，使新领导对我另眼看待。新生正式开课时，我被重新以助教职称任教于一年级的素描，一年后晋升为讲师。此后随着工作调动，我都有相似的机会“表现”。

1964年和1965年，是“文化大革命”的前奏。我曾下乡到苏北农村参加社教，两次都未足一个月即奉命调回，为的都是因省里有这方面的任务交付，“文化大革命”中常存在“阶级斗争”的火烤一样的会场中忽然奉命撤出，得以有片刻安宁。安宁，使心灵可以专一，免却惶惑和纷扰。我站在画布面前，和以前有不一样的预期，却有同样的心境，这就是专一的安宁。有一次我在省委大礼堂空荡荡的大会场上独自一人画一幅巨幅主席像。傍晚收工时分，在楼上常常跑来观看的一位工作人员告诉我：“据我的观察和计算，你今天来回跑了约莫有20华里”。

仿佛残冬将尽——“文化大革命”后期开门办学，我得以带领工农兵学员再到苏北农村深入生活。正逢公社为改造沙田获得成功，开庆功大会，有人建议让我画“功臣”肖像入光荣榜。我用两天时间画了20多人，有老支书、老裁缝、石匠、复员军人，还有劲如猛虎的村姑和朴拙可亲的老农。刻在他们脸上可见的历程我不及细读，但我能有区别地感知，新鲜而强烈。这又是一场追逐，为了留住这少有的体验，在公社大会开完后我要回了几幅，它们成为我那十年所留下的有数的几个足痕。

 

（八）

我曾写过一篇文章描述我在改革开放以后的心境，概括地说，当我又站在画布面前时，仿佛又回到了快乐的童年。

那是20世纪70年代最后的一个春天，我带领几位研究生到浙江写生。我们沿着富春江溯流而上，在富阳，我面对着辽阔的江面，看那江风梳理着岸边的新枝，令我又想起当年在海风追逐下那片云影奔驰着的故乡大地。我还是我，可是此时我又忘了有我，我只想融入，借画笔的挥动把自我化成一片斑斓！

我的《黑衣女青年像》在“文化大革命”中被红卫兵抄走，被拿到工厂、农村几经批判后存放在“四旧室”中度过了十年，却忽然在垃圾堆里被一位有心的学生捡回,它的出现曾得到画坛的关注，也促使我深思。

我可以继续那次中断了的行程；但在艺术的途程中，重复就是终结。时过境迁，一切都发生了变化，其实当时怎么想并不重要。重要的是站在画布面前的亢奋状态。我曾为理想的热情所燃烧，在画布上留下的是我生活中弥足珍贵的东西。我现在又是怎样的一种状态呢？我不禁茫然。现实已把我隔断得四分五裂，我必须再在现实中细加审视并重新开始。

于是我又回到太湖的山村。这次再度造访，已和我第一次（那是1953年）相隔近30年。我拜访了当年寄居的第一位老房东，当时是新上任的30多岁的年轻乡长，现在已是60出头了。我们相见的心情，竟如浪子重归故里。我在山村穿行，登临高地，看到了很多使我遗憾的变化。许多密林、古树、老屋都消失了，但我觉得她的灵魂还在。当我登上缥缈峰顶，周环一片茫茫，万顷波光引我与苍穹相接。那种天地悠悠而悲欢交集之感，竟不知其来由。

我之所感，是诗情还是画意，难解难分——因为她们共生于性情，同飞于联想。西方近代有些画家追求视觉艺术之纯粹，排斥一切有缘于文学的联想。而一个东方画者的观察方法却是乐于边走边看、边想。不论真知或是错觉，统统收入眼底，却只让那能触发激情的因子留下。待到情入之时，佳酿渐浓，画中意境，就是那种融入了个人性灵的有别于原生自然的另一种芬芳。

人们惯以有序与无序划分艺术形态与自然形态。英国美学家苏立文在其《东西方美术的交流》书中曾记载l7世纪中国园林艺术传入西方时所引起的骚动。他们对这些异域之美迷惑不解，于是使用了据说是从译意而来的“无序之美”这个词。虽然转译过去的中文的原词已不可考，但却道出了东方和西方对这同一个“序”有不同的阐释。西方的“序”，是数学的“序”，可以计算，可以架构，可按人的意愿而由其规律生发。而东方的“序”，可称为心灵之“序”。这是一个愿与天地万物共生共荣的心灵。这种“序”来自有感于风云吐纳、阴阳互易、张弛相济、兴衰零替、虚实相生、疏密交辉……这“序”有其常理，而无定则，在画者心中，它随机而发，所谓心灵感悟，只在此中寻求。这种感悟方式已有太长的历史，人们按此“序”之领悟着手修补大自然之疏忽，建立与大自然贴切而和谐的人文家园。我在其中浸淫，以至我遥望西方，总是半心半意。

我徜徉于太湖，总爱在春天。爬上山头，有云雀领路。我仰卧山巅，倾听山风草语。然而云雀百啭，凌风越高，又不禁跃然而起，只见满目闪烁，尽是生机。必须把握当前，毕竟这是当务之急。

我又站在了画布面前，作种种尝试。我审视我的作业若有所得，也若有所失。我想，我应“朝圣”去了！

 

（九）

当20世纪“五四”浪潮过后到西方留学的第一代油画家归国，盛赞巴黎艺术之都，其时也正是巴黎艺术鼎盛之时，视为“圣地”。

我入巴黎之境，已是20世纪80年代，比我起意于40年代已是迟了40年。但是我终于站立在如密林森森的画布之前。它们斑斓璀璨，闪耀着欢笑。又隐约着血痕。它们等我去细读已很久了。我只有不多的时间，必须补上这三四十年。

第一次进入罗浮宫，看了7个钟头，随后20多次重访。进入奥塞，时日略少。其后是蓬皮杜，现代巴黎艺术馆、吉美、橘园、蒙玛特、毕加索、布德尔……这是一个海洋，我沿着每个港口寻源探访，其乐无穷。开头我只注意技法，毕竟过去只接触画片，留有太多的误解。其后我徜徉巴黎市区，在塞纳河看到了西斯莱，在蒙玛特发现了郁特利罗。一次走上地铁列车，突然遭遇了恩格尔的《贝尔坦先生》，他俨然坐在那里，难道我竟见到了幽灵？终于我明白，这就是我所要寻找的油画的奥秘。于是，我开始了我的“长征”。

我先从最令我迷惑的毕加索开始，沿着这位要打倒一切传统的天才的足迹，我先看到他那具有传统功力的少年之作。然后我在“青色时代”看到格里科；在“红色时代”看到雅典；在“双面人”中看到埃及，我没看到“阿维依的姑娘”（她在纽约大都会），但零星看到“黑人艺术”的肢解。毕加索的魅力在于他领悟形式结构的睿智，他从不同的视角来看，他扬弃了成法、只留下他所要的。无论如何变化都能自圆其说，创造自成体系的和谐。

我接着再从文艺复兴开始，顺流而下，这种以模仿既为依归的艺术首先遇到的最为重要的关卡是要在二维平面上表达三维空间，表达物象的体积和空间的深远。开头的画面都是平光照映，也许是嫌之过于平和，有人便走极端，在15世纪署名为慕林大师的小小画幅《圣母与使徒》中使用了厚厚的涂料，仔细塑成的底子使之成为一面浮雕，再在上面仔细描画。在他取得了一点效果之时也暴露出了他的无奈，于是出现了明暗强烈的半明半暗的卡拉瓦乔，接着出现了有顶光照耀的林布兰，几乎是随之而来，他加入了似可触摸的质感，接着是夏尔丹。接着出现了库尔贝，他把质量之感堆积得重若千斤。画室的空间似可走近触摸，奥尔良的天空可以望穷千里。然而接着出现了马奈，一幅《奥林匹亚》突然转了一个大弯，三维转化回二维，回归了平面的展示。不必去评述其发生的前因后果和得失，那已有够多的经典篇章，我只想记述我看到的这幅画的最初感觉：我觉得舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来。轻松多了，本来绘画的天地太宽了，非得要在一条道上走到底吗？

离开巴黎之前，我最后一次拜访奥塞，着意要仔细一点重温，我发现在印象画派专室中有三幅画用框子连接在一起。当初总以为是莫奈常见之作品，走近看一下署名，居然除了莫奈之外，还有一幅署名为毕沙罗。再一幅是西斯莱。画风用笔之相似，真是难分你我、我不知如此放置用意何在，但我从中看到了印象派产生之理念已经熟透，也看到它的道路的终结。印缘派的联盟正是在它最成熟的那个年代宣告解体。

告别巴黎之后几年，我又经过多次的西方之旅。我的寻源在求知，然而每每站在画布面前却在寻求情感的共鸣和激励。两者有关也无关，那是一种微妙的关系。无论作者有何经历，有何主张，那是由他的个性所选择；而作品的魅力却在他对其作品的自信，专注于一笔一笔地积累。凡动人之作都藏有一个真挚的心灵。留下了它在这个世界上的真实的感知，一切超凡的技巧都是心血的积累，应运而生、没有定则正如沃土上的植株所需的是殷勤浇灌。即使品种基因只是很小的果实，只要充盈，饱满，它就美味可口，都是人间至宝。

当我们从东方远眺西方，太多的目光只关注于技法。当我们站在这些杰作面前，始知是舍本求末。伟大的作品之所以能感动并激励我们，是由于它们所达到的心灵高度。每个画家都有他最合适于自己的方法，舍本求末便处于平凡。他的所本是他艺术的源头，他的超凡技巧是他以其独特的方式日积月累的劳动经验所创，我们从他那里可以得到启示，但不是范本。

当马奈为18世纪西方的“东方热”开了个头，接着是凡·高的出现，他的作品就如同从东方刮来的风暴。他们都受启发于浮世绘。也有人曾指责他们，误解了浮世绘，其实他们根本就无意于追随。他们只是吸收新的养分来发展自己，也为西方几百年来的艺术领域开辟了一个新的天地。马奈把三维拉嘲二维，凡·高把强劲的线和大面积的纯色相对比，画面便显示出阳光灿烂，生命横流。这也许可以说是东、西方融合第一次成功的演示。

然而这次的交锋，还只是个开头，他们所接触的东方只限于浮世绘。浮世绘的源头在于那个南宋时期到东土取经的和尚雪舟。雪舟师法于夏圭、马远。马、夏之前呢。那可是一片未经开发的沃土。

 

（十）

如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升。对于客观的物质世界，两方的应对方式有如加减两极。加者入世，所以充实，所以贴近，所以步步发展；减者出世，所以概括，所以疏离，所以物与神游。前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气，却又不免会陷于故步自封，两方会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短、互相融合提供可能。

其实智力和心灵正是人类文明的两翼。共同振飞才能鹏程万里。

于是我回到我的画布面前，回顾我的行程，只见所来之处，山路弯弯，足痕历历。时尚褒贬，论是论非，不系心怀，只是人生苦短，我将如何继续我的行程？

我曾几次成文记述过我存十几年前那次回到故乡时所感受到的一次难忘的情感翻动。那天我专程爬上故居前方不足一里的那座小山，想重睹它的旧日容颜，重温那往日的眷恋，但是竟然是大失所望。对着周遭一片拆了又建、建了又拆的楼房，竟不知身在何处。无限惆怅之中，一阵海风迎面吹来，它潮湿而清凉，如从天外归来。托起如山的云朵，在我上方荡荡悠悠。突然之间，我觉得又身复童年。我难以真切地描述这种奇异的感受，只道其中真意，欲辩忘言。

这是一种感召？大自然的面目会不断改变，但它的灵魂常在。我所邂逅，莫非是其魂魄？

当年正是因为她的感召我在单纯而愉快中走上了漫漫长路。现在她又重来，莫非告知我，回归是福？

回归何处？回归于纯真本原的大自然，回归于面对大自然的自然心态。

于是我站在画布面前，犹如浪子回头。随手打开我的行囊，探取我之所有，不管是得自东方、西方，不问其是油是水，我随意涂抹，铺垫我的行程。我着意于让大自然的魂魄领路，寻寻觅觅，往何处以求？

在一切能使我心灵颤动的地方，不管是风雨间歇中的晴岚，还是冻土上血红的荒草……她时时倏忽于我的笔底，忽隐忽现，若即若离。

                                                         苏天赐

2006年6月30日 

（刊于南京艺术学院学报《美术与设计》2006年第4期）

 

油画家苏天赐

 

苏天赐，1922年8月出生于阳江县。1946年毕业于国立艺专林风眠画室。历年任教于广东省立艺专、杭州国立艺专、山东大学艺术系、华东艺专，现任南京艺术学院教授，中国油画学会顾问、中国美术家协会会员、江苏美协常务理事，1979年起任硕士生导师。他长期从事艺术教育和油画创作。培桃育李，成绩卓著。1989年和1991年被江苏省教育委员会评为高校优秀教师,高校优秀研究生导师。1992年起享受国务院颁发的政府特殊津贴。曾应邀访问巴黎（1987），台北（1991），德国（1993），新加坡（1994），日本（1995），美国（1997年10月）等国家和地区，讲学或开画展。其作品多次参加国内外重要美展，为美术馆或私人机构所收藏。1987年他在巴黎这座艺术的圣都，成功地举办了个人画展，以一个东方油画家的建树和特质，受到法国评论界的高度评价。

当我们回顾和纵观中国油画发展演变的历史进程时，谁也不会忘记曾经为中国油画作出卓越贡献的老一代艺术家徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及吴作人、董希文、吕斯百、吴冠中等大师，苏天赐先生也属于这一层面的一位很有成就的前辈艺术家。他们既是当代中国杰出的艺术家，又是倾毕生精力辛勤耕耘的教育家，如无他们的授业、启迪，也许中国油画至今还处在一个幼稚的阶段。

苏天赐先生于国立艺专毕业后曾应邀留在林风眠画室与林先生共同执教一年多。他们之间，有着非同寻常的师生之谊。苏先生对恩师的人品、学问、艺术思想有深刻的理解与领悟，他在回忆自己的艺术生涯时曾说：“由于得到林风眠先生的启导，我遵循着这样的创作原则：热爱生活，热爱自然，忠于感觉，融会中西传统精粹，探寻自己的创作道路”。的确，他是林风眠先生中西融汇之路的真正继承人和身体力行者，是在油画方面开花结果的。早在20世纪40年代，苏先生就是革新派的弄潮儿，他不愧是当今中国油画开拓的一位先驱。他是随着时代不断求新求变的艺术家，是一位外表冷静，平日讲话不多，却极真诚、质朴无华、思维敏锐、精神如火一样炽热的艺术家。他的作品具有鲜明的时代感和表现主义特征。他具有非凡的写实技巧，但绝不是以再现客观对象为目的的写实主义，而是重主观，重感情，重表现的写实主义。他汲取艺术大师罗丹、科罗、凡﹒高、雷诺阿、莫迪利阿尼等的精华，融进自己的血液。他早年曾用毛笔勾勒来临摹波提彻利和拉斐尔的作品，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体的空间，为开辟自己中国风格艺术道路服务。他酷爱倪云林、石涛、八大的艺术，热衷研究青铜器纹样和汉墓壁画、石窟佛像等，从汉墓壁画用笔洒脱粗放、简捷飘逸中受到很大启发。他曾说：“我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法。”他在本质上属于东方型的艺术家。他的远见卓识表现在能够比较早悟到从中西方化比较学的角度去摄取营养以丰富自己的艺术创造。画人物，“试图从用笔和画面肌理的对比效果去描绘”。画风景，“有时是东方的情趣，西方的实感，有时是西方的缤纷，东方的空灵”。

苏先生油画艺术的另一个特征是作品的抒情性、写意性。在他笔下的江南水乡，山村农舍、花卉肖像，都倾注着画家对大自然生命的爱恋之情，仿佛是一首乡情小诗，自然坦荡，毫无雕凿，既达到了油画色彩对比的效果，又融进了中国画“写”的随意性特征。特别是线条的运用，赋予了画面一种通体皆灵的神韵。透过气氛、情趣、情调、境界、韵味的渲染，表现出大自然的生命律动，物化了一个东方艺术家美学理想的世界、诗的世界。

1997年4月由中国油画学会、中国美术馆、达菲集团主办，故宫博物院、中国美协油艺术会等协办，文化部艺术局为后援《中国油画肖像艺术百年展》在北京中国艺术馆开幕，展出自清末（1885）至今在中国近现代美术史上具有重要学术价值的油画肖像作品，作为对中国画肖像艺术百年历史的巡礼，此次展出的研究性和历史性，都将在中国美术史上占有重要的一席之地。苏先生的《蓝衣女青年像》（作于1948年）和《黑衣女青年像》（作于1949年）被征集参展。这两幅画可代表苏先生一个历史时期的油画进程。1949年是他开始致力于自己的艺术探索的第二年，《黑衣女青年像》完成后曾受到普遍的赞赏，当江丰、莫朴等同志来国立艺专接管时，对它也是肯定的。但以后，因不符合某权威派的路子（不合时宜），也不趋苏联模式，加上所谓“文人相轻，自古已然”的陋习在政治旋涡中的投机心理结合在一起，被推波助澜地汇入了那可怕的极“左”思潮，有近30年的时间它屡遭批判，成为苏先生“形式主义”的罪证，文化大革命中为“小将”抄家取走，送到农村巡回批判，直到1980年清理文化大革命中的四旧室时，为人丢弃于垃圾箱中，被苏先生一位学生发现检回，已是伤痕累累了。

此次公开参展甚得好评，被列为百年来具有重要价值的代表性的作品之一，得到公开的认同，这离它面世的时间差一两年就是半个世纪了。苏先生在创作《黑衣女青年像》时，所尝试的完全是只属于他自己的一种艺术方法。他想表达的不是坐在自己面前那个人物的片时状态，而是他对其人的熟知和理解。不是单从一个固定的视角去描绘对象，而企图综合了在生活中从多视角去描绘对象，而企图综合了在生活中从多视角观察所得的总和，它们贮藏在画家的脑海里。他在描绘时参照两个影像：一个在眼前，一个在心里，两者很不容易融合在一起。他不断地尝试，又不断地否定，画了又刮，重画又重刮。如此反复十多次以后，他所追蹑的两个影像已不再互相分离，它们在画布上随着线条和色块的游动已融成一气，联成一个整体，如同一个有生命的个体一样不可作部分的移易。现在，苏先生看到此画能被接受不免感到欣慰，因为这是对另一种艺术方法的认同。开放使人们的心胸更宽广，相互更能理解。

默默耕耘，不求闻达的苏先生自从进入这个绘画世界，就不能自拔，他涉足越深，视野越广，就越是执着。他在1993年出版的画集“自序”中曾这样地自我剖析：“于是，我在这个绘画的世界里看到一条永不枯竭的长河，它的波光折射出自然的幻影，流动的却是人类的心灵，是人类哀愁和欢乐，有时激越，有时沉凝，但绝无冷漠。它熠熠生辉，奔腾回荡地与人类的生存同在。唯愿投身于长流，不计浮沉，不舍昼夜，不绝滔滔！”

这也许足以表述苏先生目前的人生境界！

何业强

 

《苏天赐文集》自序

——我想和我所画的

 

自从我进入这个绘画世界，就不能自拔！天地之宽广无垠比我所能感受到的超出太多，而我所能画出的比之于我所感受的又实在太少，于是我总是忙忙碌碌，长路漫漫，老走不完。

我爱画是因为我爱看，在我还是很小的时候，曾失去一只心爱的小白鹭，那是在飓风过后于林下覆巢中捡到的一只雏鸟，我在池塘中抓小鱼把它饲养得如雪如玉，但当它羽毛丰满时竟飞走了！我伤心至极，为了能再看到它，我爬到屋顶上的天棚眺望，不远处有棵大榕树，一群啼鸟正在鸹噪，无数黑点忽聚忽散，我环顾周围，极目于更宽更远。我没看到白色的鸟，却感到眼前一片辉煌，这个城市很小，它簇拥于一片苍翠，夕阳把大大小小的房屋铸成碎金，在浓绿中闪烁，又撒向远方。我在天棚上坐了很久，说不清是为了等候我的鸟儿还是神迷于眼前的景色。景色在不断的变幻，由金碧而灰紫，最后融成一片青黑，却在远处闪烁一片一片的亮光：像镜子一样和天空相映，那是城边鱼塘，先前它们混同在斜晖的光彩里了，我感到既有趣又神奇。到我下来时，失去鸟儿的哀伤淡得可以承受了，因为我领略到了另一种乐趣。

当我稍为长大，每逢我感到忧伤，总爱登上家门前不远的小山去眺望流云。让它把哀伤带上太空，在远方幻化，更爱雨后的新林，在那里仿佛能与草木同长。

感谢我的老师们启迪了我用涂鸦的方式来表达我的情感。当我发现我居然能在尺素之上释放出一片春天的欢乐之时，不禁一阵狂喜，然而艺术的道路并不铺就现成的鲜花，要获得便得寻找，常伴随的是徘徊和迷惘。我有幸生活在能广泛交流的时代，我得益于历代的——古的和今的、东方的和西方的大师们的昭示和得益于自然的感受是一样的多。我看到有高翔的云雀，也有啼血的杜鹃，它们以各自的方式唱得撼人心灵，是因为它们的声音都是出于肺腑！

于是我在这个绘画的世界里看到一条永不枯竭的长河。它的波光折射出自然界的幻影，流动的却是人类的心灵，是人类的哀愁和欢乐。有时激越，有时沉凝。但绝无冷漠，他们熠熠生光，奔腾回荡地与人类的生存同在。

唯愿投身于长流，不计浮沉，不舍昼夜，不绝滔滔！

2004年9月

     此文刊于世界知识出版社《中国油画十家——苏天赐》  2004年12月出版

 

《摸索》

——林风眠的宣言书和墓志铭

 

在今天，研究林风眠已经成为梳理中国现代美术史的必选课题，但由于他后半生的离群索居、寂寞耕耘，又使研究者们感到扑朔迷离，为此本文着重回忆我师从林先生时所亲历的若干细节，为更深入的研究提供一个可信的基础，同时也试图就此显示出林先生一生摸索、探求的深刻的精神世界。

20世纪20年代之始，到达巴黎第四年的林风眠以宏伟的巨构画就他的油画创作《摸索》，奔放的艺术评议如银河出谷，倾泻出他对那群伟大灵魂的崇敬，他们毕生的所为，只是沉迷于通向人类文明之路的摸索。

林风眠以《摸索》宣告他的人生取向，追蹑他们的脚步，走过他漫长而崎岖的一生。

在林风眠离世前两年，著名的英国美术史论家苏立文教授在观赏过他的1990年回顾展后以激动的语句写下他的观感：“从抒情的，装饰的，充满诗意的一个极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端——试问现代曾有哪一位中国艺术家，表达出来的感受有着如此广阔的范围？有哪一位中国艺术家，在20年代是一位大胆的革新者，而在60年后还是一位大胆的现代画家？……”

我们珍视这种来自远距离的观测。只缘身在此山之中，需要更为宽广的视角。

由于历史上各种原因，人们对林风眠的认识曾有诸多误解，当年他的业绩曾是那样地举世瞩目，从1925年归国直至1937年抗日战争爆发，12年间，为组织艺术活动而呼号，他的艺术教育的建树达到前所未有的规模，无论结果如何，都有历史文献作证，那是中国现代美术史上不能轻易翻过的一页。然而自从他出于无奈而辞去了惨淡经营十年的那所当时国内唯一的规模完备的艺术高等学府——国立艺专的领导职务以后，他一下子好像在人们的视线中消失了，以后他在文化办中忽隐忽现，人们对他的探索已减退了热情，他的精神世界则更少为人所知晓。

对林风眠的再度关注，已是他辞世以后的事了，近十多年来逐步地深入研究，犹如峰回路转，人们终于认识到林风眠是一座不能漠然视之的高峰。正如郎绍君先生所说：“林风眠是20世纪最有典型意义的画家，集中体现了这个世纪的文化特点。”研究林风眠，已是梳理中国现代美术史的必选课题。关于林风眠，由于他后半生的长期独处，给人留下不少的扑朔迷离，比如：为何他前期那样昂扬奋发，而后期却那样离群静默？是否由于理想的破灭，还是意志的衰退？他的艺术是否由于太过超前不为历史所选择？……

我想，如果离开了具体的时空条件，离开了历史环境，一个人的行为是难以解释清楚的。

为此，我认为在研究林风眠的时候，首先要求的是要还原真实的林风眠。

本文着重点在于回忆过去师从林风眠先生时所亲历的几段细节目的是为了有助于研究的深入。

40年代，林风眠曾向他的学生谈起他的一个梦想，那是1945年他到国立艺专任教授，首次开设画室时期，在课间休息时随便谈起的，他的教学方式很活泼，他不灌输什么，而着重理解的引导，课间休息时总是和大家一起蹲在墙角聊天，内容广泛，却都围绕着艺术和人生，有一次在谈及绘画的技巧方面的问题时，他说“技术是一个专业的基础，但一个真正的艺术家更重要的是要有一个崇高而宽广的心灵，情感一定要真挚，才会有不断的探求，以创造真正的美”。因此他认为应该办一个以育人为主的艺术学校，围绕着艺术应该有哲学和文学。事隔半个世纪，已不可能清晰地按原样复述出原话了，但给我的印象是很深的，按我当时的理解，很有点像是包豪斯式的综合学校，只不过他不是为了培养多种才能，而在于培植那种艺术心灵，这可能是从“以美育代宗教”的思想中设计出来的一种实施的构想，当时大家听了虽很感兴趣，不过也觉得那要实现起来，也是遥远的事。话题的再提起是1946年秋后，当时先生已复员杭州，仍在学校主持画室，在课间休息时拿到我的一封信，那时我已从学校毕业回广东省立艺专任教，因感于艺术空间的寂寥，把我对他前次讲话中那种梦想的憧憬之情写出来寄给先生，他收到时正在课间休息，读过后让学生们传看，过后有位同学把当时的情境告诉了我，这两次所谈，似乎都只是说说而已。到第三次提起，是在1948年，前一年秋，先生被国立艺专解聘，关门作画甚为勤奋，有很多外国友人来买画，还准备到法国去办画展。到1948年的秋天，他开始装修他的客厅和画室，原因是为了接待客人。他告诉我，他想自力再办一个艺术学院，就用他以前所讲过的那种设想，有人建议他选址于太湖，这时，他的理想已成了一个接近实现的目标。

这个梦想最后还是没有实现，甚至它还没有一个更具体一点的蓝图，我们还难于谈论它的价值，但从它可以观测到他那坚定不移的艺术观。他坚信“美”的陶冶可以致人至善。“美”不分区域，不分派别，只有“真”和“假”。而要达到“真”的“美”，必须对宇宙人生有透彻的了解，所以必须坚持不懈地摸索以求。他希望有更多的人追随他的油画《摸索》中先驱者的行列，寻求人类通向至美至善的理想境地，这或许就是他梦想的初衷。1949年初，解放军渡江前夕，他曾说：“共产党要来了，叶剑英肯定会支持我，说不定这个学校（指国立艺专）就能按我们的理想来办。”叶剑英是他的同乡，在巴黎留学时期经常见面，关系很好，可是解放初期，叶剑英戎马匆匆。不可能来找他，他也从来没有主动去找当朝权贵的习惯。直到文化大革命以后，他为了出国探亲，才去信请示批准。1978年他出国前夕，叶剑英曾发电报给他邀请他到北京见面，他回电以身体不好为由，婉言回谢了，归国以后几十年，他们始终没有再见过面。

杭州在1949年5月3日宣告解放，5月4日傍晚，艺专学生宿舍门口突然出现一批大字报。贴满了过道的一面矮墙，内容都是指斥林风眠在30年代勾结国民党镇压学生运动，开除进步学生，指名提到的受害者是艾青和邓鹤皋（即邓洁）。这全是捏造。因为事实正好相反，20世纪60年代林风眠到北京参加文化会时，艾青和邓洁都曾专约先生会面，相见甚欢，为当年曾受庇护而当面道谢。然则解放初始，新政权尚未正式建立时，突发毒箭中伤，其用意何其凶险！

无人知道毒箭来自何方，我只想起先生在1927年在《致全国艺术界书》中的一段话：“……有一个十分重要的大问题——艺术界自身的团结问题！……惜乎许多我们艺术界的同志，却走错了路，却把这样有用的精神，不用在拯民救国的工作上，却用在互相嫉妒互相诋毁的阋墙的恶斗上！……我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵！”

然而！……

不久军事代表进驻学校。第一个措施就是解聘六位教授，林风眠首当其冲。两个多月后，中央委派的学校领导到任、重新聘回六教授。在第一次全体师生大会上，林风眠、黄宾虹都被隆重地请上台来讲话。记得他的话主要的一点是：“过去国民党民办艺术学校，其实并不重视，只不过是装点门面，给几个钱给学艺术的人吃口饭而已，现在艺术回到人民手中，要有大发展了……”

教学有了重大改革，取消了画室制，林风眠被分配教二年级的素描。当时规定：素描的任务主要是为创作打好基础。而创作形式为年画、连环画、宣传画，规定画素描要用线描，仔细画出对象的具体形态，以准确真实为标准。画素描起步都从画石膏像入手。石膏色白，其形体只能借明暗的不同层次始能清晰地为人视觉所感知。如果用线来表达，只能是对形体有了充分理解之后加以提炼才有可能。初学者不从理解入手，生硬地从看不到线的地方去画线，反而找不到形。于是林风眠就建议他们多去看看文艺复兴时期的作品。看看波提切利怎样用线，怎样造型。林风眠一向推崇文艺复兴，以前在画室上课就经常论及，把理解文艺复兴作为学习绘画的必要途径。

这本来完全是一个纯粹的技术性问题。想不到在下一周的师生例会上，领导突然宣告：“现在有人用文艺复兴来反对我们了！”接着就有教师来做学生的工作，要来批判文艺复兴，对他们说：“蒙娜丽莎一脸的奸笑，这是邪恶的化身。”“拉斐尔的圣母像没有一点的圣洁味道。”如此等等，出于一些饱读美术历史的教授之口，这恐怕是一种反常的心态，是出于在历史车轮转轨时怕被抛出车外的恐惧还是急于追上潮头而推波助澜？总之效果甚为不好，学生越来越不听话，这被归罪于旧的资产阶级的艺术思想。1951年早春时节，一批师生被冠名为“新派画集团”。批判会上有人反戈相向，追根求源，当日的国立艺专的创建者林风眠校长便成为形式主义的祖师爷。

又是一个无奈！林风眠再度离开这所他亲育的学府，移居上海。其后有人问他为何辞职？他说：“在那里我已无事可做了！”

几年后，某单位征购了他在杭州玉泉路的住房，从此，他又与杭州永别！

林风眠自1951年春移居上海，直到1978年移居香港，在上海总共渡过26年多，其中除去文化大革命入狱四年以外，其余22年多的时间从未间断作画，这是他精力最集中，在绘画领域探索得最为深广，收获最丰的时期。这些作品总的说来，都有鲜明的林风眠个人风格的特征，但仔细分析却大有区别，姑且分为三类：

第一类可称为应命之作。应命之作历来都有：不论中外，或应王侯之命，或应神权之命，或应钱袋之命，林风眠这个时期有些作品是应时势之命。“大跃进”期间，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织画家下乡劳动锻炼，进行创作。当时林风眠为分会的油画组长，归来要带头交油画创作。他为此创作了《乡村小学》等不多的几幅油画。这些作品在他一生所有的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠，画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼，无数的声音。他给绘画中人物安装上去的脸，全都丰腴、健康、看似幸福而安详，却未曾赋予其生命。这批画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作。教师要提交作品，以备候选去莫斯科展览。当时正狠批“资产阶级艺术思想”。画劳动者时稍一不慎，便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名。教师们都小心翼翼，有个在30年代曾发表过激进的前卫宣言的教授，画人物时先用铅笔细细修正轮廓，再用钢笔依样定形，但油色一上，又面目全非，还是不敢拿出。林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》。另一幅是一群儿童提着灯笼参加庆祝解放的游行。两幅作品总算没有挨批，但也未能入选，20世纪50年代的油画《乡村小学》实是《织布图》的重现。这类作品为数不多，其后又用彩墨的形式画了几幅变体。

第二类是大量的风景、静物和仕女。这是他最为人所知的作品。这个时期他在上海没有像样的工作，在政协挂个名，到画院去学习，每月领取100元的工资。50年代中期，妻女又移居国外，头上还隐隐地被视为异端，心态却一如既往的平静。他全身心的进入绘画世界。“绘画的本质就是绘画”，一旦进入这个领域，就是按绘画的规则行事，这里没有千年不变的条条框框，这里只需要真实的情感。什么功利、潮流……都得忘却，然后“自然”才能升华为“艺术”。东方、西方、传统、现代……才能共处一堂，寻求新生的途径。林风眠对大自然有太多的感受，头脑中装满了前人留下的宝藏，握笔向纸，如临战场。很少有人能像他那样的气质，既深情又睿智，既真诚又机变。他周旋于线条与色彩之间，必须寻找一个可以共生的合适形式。虽然他曾被歧视为形式主义的祖师爷，然而他从来没有像现在这样地理解形式和不断地创新形式。在这些形式中，绘画的因素各得其所，化为鲜活的生命，人们会真切地从中感受到生命的纯真、华美、凄怆和欢乐……

太超前了么？它们已获得人们的喜爱。有了几千年东方传统的中华之子，很容易就懂得神韵、性灵等精神内涵的价值。只有僵化了的偏见，或者只把艺术看作应该是借以达到某种目的的，少数人会视之为眼中之钉。果然，江青出来说话了：“林风眠画的那些女人真难看。”接着权威杂志和声音也变了腔：“为什么陶醉？”连赞美者也不得不身受其罪！

此时，“文化大革命”的阴影已悄悄地集聚，传来雷声隐隐。历史，在扭曲地运行！

进入50年代，在林风眠的琳琅满目的画作长廊中有一批前所未有的样式。这可以说是第三个类型的作品，最初是在以传统戏剧为题材的作品中出现。它初生的年代应是1952年初，那时我已调往山东大学艺术系任教，我接到先生从上海寄来一函，内有一张明信片大小的卡纸。一面用钢笔淡彩画出一幅略图，另一面是篇短信，用细字写得满纸，主要是说：“……最近画了一幅这样的画，都是用方块画的，有的地方也有圆线……最近我的画变得你们认不出来……”我看到这类完成的作品是在1952年秋天回南方以后。那时它又有了多幅的变体，基本上都以几何形造型，看到这批作品。不免要想到立体派，基本上都是过去不太谈论的立体派。在1946年我到广东省立艺专任教时，曾为了解立体派向他写信求救。他的回信早已不存，只记得其大略是说：他认为人和自然的关系好像一个圆圈里写个人字，这个人字在圆圈里面无论怎样转动总超不出这个范围，其意思似乎是认为立体派走得远了一点。隔了五年多的时间，是否又有了什么变化呢？可惜后来没有专为这个问题作过长谈。

不过，变化是明显的。在那片短信中还有这么几句：“……其他这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识……”

现在看来，促进他变化的是他在艺术领域中那种大智大勇的探索精神，没有在意于他的处境，没有局限于环境的封闭，没有顺流而下，而是一意孤行，向前精进，从而进入绘画领域中一个全新的层面。

林风眠过去很受塞尚的影响。在20世纪30年代所作的《静物》和《人体》中，可以看到塞尚那种简化自然为几何形体的视觉方式。毕加索从塞尚那里往前跨出一步，推出了立体派。林风眠也从塞尚那里往前跨出一步，是否是步了毕加索的后尘呢？其根本的不同之点是：林风眠从来没有选择那种纯理性分析的极端。

林风眠在20世纪20年代接受塞尚的影响时，同对也在东方博物馆研究中国宋瓷，这种民间的工艺品使他认识到另一种简化方法，那就是其黑白纹样用笔的简捷。那不只是物体的单纯的概括，而是包含着作者的精神意蕴。现在所能看到的作于20年代的《猫头鹰》《寒鸦》（见1979年巴黎林风眠画展目录附图1～2）可以找到这种风格的源头。

上述两种来自西方和东方的不同的简化方法并存于林风眠的作品中，有时会靠近一些，但一直没有取得平衡而汇合，一直到50年代。

一切艺术样式的不同都是视觉方式的不同，同一个自然，不同的看法就产生了不同的样式。当林风眠刚从巴黎归国不久，他投出的视线来自遥远的希腊，来自巴黎的Opéra。用这种眼光来看中国旧戏，实在不能理解，认为“应屏诸四夷之列”。但时过八年,他在《艺术丛论》（1935）的自序里，就豁然开朗了。“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。广阔的中华大地所滋长的各种艺术形式，有十分灵活的视角方式,他越来越对民间艺术痴迷，实源于他视野的开阔。

毕加索在解释他的主体主义时曾说：“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”对于林风眠来说，形式的意味更为深长，它不只限于那种纯粹的审美情感。它负载着人生、人类的诸多情结。虽然没有什么根据可以证明林风眠是个为人生而艺术的画家，但是他摆脱不了情感的负荷。这种负荷一点一滴来自人间，在他的画里我们既看到生命的欢乐，也透出世间的哀歌。甚至还有童年经历的斑斑血泪！

林风眠1952年先在戏剧人物系列中所运用的这种特殊手法。后来发展为一种以情感为导向的形式结构。广用于其他题材，有很多很多，可惜全都毁于那场浩劫，也许总会有那么一天，我们能看到尚有零星的留存幸免于难。

现在林风眠已经过去，我们沿着他的足迹追寻。唯见他一生的摸索，漫漫无尽。当年他带着“庚子”的情结远涉巴黎，探求通向文明之路。受导于先驱者的启示，决心对艺术献身。“文化大革命”后我们第一次听他说到当年一段情节：在巴黎时他与周恩来是好友，经常过从，周恩来曾邀他参加他们的马列主义小组。他回答说：“我现在已经沉迷于艺术里了，我们走法不同。目的都是一样。我们会走到一起的。”这一许诺他终生未曾违背。

林风眠义无反顾地走入绘画的领地，达·芬奇指示他走向自然，“做自然的儿子”。塞尚领他走进现代，示范他如何把视角转换。他把西方的植株移植于中华沃土，苦心孤诣地要得到优良的新种，终于培育出变异的新芽。它的花朵瑰丽而多姿，散发出芬芳使人进入心灵净化的诗境，但也不时要透露出几分哀伤，因为他排遣不开那噩梦的萦绕。晚年他的画笔不时地伸入自己的心灵深处，在那里我们看到了屈原举首向着上苍，好像在吟诵《天问》，琅琅有声。

林风眠的摸索没有终止，也许最使他揪心的一点是：“人类啊！你到底需要什么？” 

                          

  苏天赐      

  刊于《林风眠与20世纪中国美术》

国际学术研讨会论文集，中国美术学院出版社，1999年

 

西方的缤纷  东方的空灵

——谈谈苏天赐的画

 

2001年10月在南京时，拜访了苏天赐先生，看了他不少作品。临别送了我一本画册，带到巴黎后，再三翻览，不能不又一次想到艺术家的创作生活在历史动荡中的顺逆、吉凶、得失，令人怅慨。

画册中的图片目录记有作品的年代，最早的画作于1948年，最迟的作于1992年，其间1955～1977的25年间只收入三幅。1980年、1990年的画最多。早期的画尚见林风眠的影响，间接有马蒂斯的影响，但是这风格是切合苏先生的气质的。1979年之后的画是这风格的引申、发展和成熟，而完全是他自己的面目。画面上出现了更明净、清新的恬静与空润。我玩味了《鱼塘》一幅：色彩不多，前景主要是土红色与草绿，在节节远去的透视中交融、变幻，由蓝而淡绿、淡紫而泛红为晓色的烟霭……在构图上，平行的堤埂有抽象极简的微妙组合……满幅水光游漫，又是天光的反映，是天光与水光的协奏……我曾有意把我的体会写下来，但试了几页，终于放弃。原因是：用文字的概念阐述造型的微妙是困难之至的，严格地说是不可能的。而且画的最后表现的意味，画家自己已经说得很好：“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵。”在开放之后20年间，他能够畅快地、酣醉地开拓了自己的意境，实在值得我们为他庆幸，他也可以得到满足和自慰。

但是我还愿意谈到另一幅画。在画集中与其他的人物、静物、风景完全异趣的，也许在他的整个画风发展中是一偶然发生的旁枝，就是1953年的《黑媛》。那当然是受到当时政治空气影响的作品，但是如果把这幅画比作好酒，那么当时的政治空气也像当年的阳光、雨露，早已混入此刻的醇味之中了。这是一幅农村少女的肖像，是不是社员并不重要。主调是土红和深蓝——大地的土壤的颜色和中国农村衣着最普遍的靛蓝；次要的颜色是白和黑，白的头巾，黑的头发，头巾上点缀着简单的图案，也是红和蓝，然而淡淡的，在日晒水洗中褪了色。少女的脸型、肤色、表情……充盈着茁壮年轻的生命，同时有一种含蓄和深沉。一只手半藏着，露出结实的腕部、两条辫子从头巾下面垂下来，粗而短，黑得郁艳，发着青色，也都散布着同样的情调。画中的气氛有一种生命的密度。一种朴质的真实感被画出来，不是用文字所能传达的。这种生活气息似乎是中华民族所特有的、中国乡土所特有的。我看到这幅画，联想起在国外第一次听到郭兰英的歌声，高亢而浓烈的土腔使游子的心被剧烈地搅动了。我也想起1949年，我们一群在国外学艺术的留学生，那时我们30岁上下，曾彻夜讨论回国工作的事。大家热烈地推测社会主义国家艺术的道路和前景，设想每一个人自己创作的道路和前景，有信心也有疑虑；更多的是信心和希望。我们想象未来的艺术必定是民族风格的，负载着历史，又是展望着的、乐观的、壮阔的。现在50年过去了，我今天看到《女社员黑媛》，仿佛当年所模糊向往的艺术就是这一类型：写实的、深沉的；有深根，又充满未来；无虚晃、不造作、无教条。今天看到他在50年前画出了这样的画，实在高兴。像这样的画，他画多少？存留下多少？当年主张政治挂帅的艺术理论家怎样评价？今天视艺术品为商品的艺评家又如何说？也许有人认为，像我这样远离故土半个世纪以上的老人，当然对这样的画特别偏爱。也许有道理。但是我仍愿把我的激动写下来，说出在政治的锣鼓之外，在市场的喧嚣之外，我所听到的生命与艺术的另一种声音。

                                                           熊秉明

原刊于《中国美术家》，2002年第7期

 

东方意韵

——苏天赐艺术回顾展致词

 

尊敬的凌环如老师，尊敬的吴冠中先生、靳尚谊先生、冯健亲先生、刘大为先生，各位来宾、朋友们：

苏天赐先生是20世纪中国美术界的一代名家，中国油画艺术的杰出代表和著名的美术教育家，他以毕生的精力，创造了具有中国文化精神和东方意韵的油画风格，为中国油画的发展特别是油画中国学派的建设作出了独特的贡献。值此金秋十月，中国美术馆、中国美术家协会和南京艺术学院隆重举办“东方意韵——苏天赐艺术回顾展”，把苏先生各个时期的代表作展现给广大公众，这是全面领略苏先生艺术的极好机会。苏先生一生勤奋耕耘，不求闻达，淡于功名，他的为人为艺一向深受油画界和整个美术界的敬重。这次，他的作品第一次集中展示于首都北京的国家美术殿堂，反映了油画界和美术界广大同仁的共同心愿。我们在他逝世两周年之际举办他的艺术回顾展，也代表了我们纪念与缅怀他的真诚心愿。

油画从西方引进中国，为中国现代文化的发展注入了新的力量，几代中国油画家的努力，都在于努力掌握和运用油画语言，表达中国人的思想情感，反映中国社会变革发展的现实，描绘中国山川田园的自然之美，创造具有中国文化内涵与品格的中国油画，苏天赐先生就是自20世纪中叶以来坚持这种文化信念并不懈实践的油画家。他自幼以艺术为理想，在抗日战争的烽火岁月中，他满怀炽热的民族情感，积极投身抗日救亡的文化运动，书写了青春时代的丹青华章。后来，他入艺术学府正规学习，得林风眠先生亲授并协助林先生教学，从此更将探索创新的精神与自觉的文化意识相结合，坚实地踏向油画艺术、东方精神的道路。几十年来，他的探索不曾间断，他的风格一以贯之，他的造诣蔚成风范。

苏天赐先生具有优秀的艺术禀赋和深厚的文化修养。他早年的油画就表现出林风眠先生倡导的中西融合的风格，收藏在中国美术馆的《黑衣女青年像》作为苏先生的早期代表作，也作为中国油画民族风格的代表作，多年来不止一次在各种展览中让人叹为观止。在20世纪五六十年代社会主义建设的热潮中，苏先生也创作了《春风杨柳万千条》《苏北姑娘》等主题人物画，构思了《渡江》这样的现实主义历史画作品。但是，与他诗人般的情怀最为贴切的是他的风景画。他饱含对于祖国家园的真挚热爱，以颂咏自然风景为自己的理想寄托，无论在何种条件下，他的内心世界总拥有与自然对话的专注和宁静。他的后半叶人生，走的是一条孤独但坚毅地感受自然的旅程。他的油画风景是写生也是创作，是画布上的创造，更是心灵的倾诉，充满着江南风景的水色天光氤氲的气息，涌动着无限的灵性与生机。在油画的表现语言上，从中西融合发展为以中化西，把中国传统的哲学观念与审美意识掺入油画造型，集书写性的笔调与高品质的色泽为一体，开拓出写意油画的崭新境界。经历了半个世纪中西文化碰撞的风风雨雨，在今天，我们更加能够认识到，苏先生的油画是真正具有中国精神、中国气派的中国油画，他的作品汇集起来，是一方天人合一、人与自然和谐交融的文化风景。

先生之风，山高水长。苏天赐先生一生秉承为社会奉献艺术的信念，他生前曾表示自己的艺术归于国家和人民。今天，苏先生夫人凌环如老师携子女苏凌、苏青、苏为把苏先生的一批油画代表作和素描、水彩捐献给国家，由中国美术馆永久收藏，实现了苏天赐先生的愿望，也体现了全家无私奉献的高尚精神。在这里，我谨代表“国家美术捐赠收藏工程”和中国美术馆向凌环如老师及全体亲属表示衷心的感谢并致以崇高的敬意！也感谢亲属们和南京艺术学院与中国美术馆通力合作，在短时间内顺利举办了展览及相关活动，特别感谢中国雕塑院院长、南京大学艺术研究院院长吴为山先生对这次活动的积极协助，感谢中国美术家协会各位领导对展览的重视和支持。热烈祝贺由冯健亲先生主编、江苏美术出版社出版的《苏天赐》大型画册今天在北京首发，这是中国美术学术建设又一新的成果。中国美术的光辉史册将铭记苏天赐先生的艺术贡献，他的艺术也将在中国美术的研究、教育、传播与国际艺术交流中发挥重要作用。

祝展览圆满成功！

范迪安

 

论苏天赐

 

一

油画自明末清初传入中国后，或隐或现地改变了我国画家的思维和表现方式，至20世纪，如何参合中西以创造新的中国绘画，成为中国艺术家不可回避的关键问题。徐悲鸿、林风眠坚信，中国艺术的出路在于融合中西，并以创作实践验证其信仰，连被誉为中国传统最终卫道士的黄宾虹毕生想搞清西欧绘画理论，其华滋浑厚的宿墨山水实验，在精神上与法国印象主义的笔触和光感表现不无共鸣之处。潘天寿提出中西拉开距离说，在表面上似乎要强调两种艺术的对立，实质上也是在思考中西艺术融合的策略，并无矢口否定中西艺术两极之间相互流通、相互启迪的可能性，他生前画室中悬挂的唯一作品即是罗马尼亚画家博巴的油画，便可说明这点。可以毫不夸张地说，20世纪中国艺术家的成败全赖于中西融合实践的得失。正因为如此，油画成了我国现代绘画的主要媒介，从李铁夫到颜文梁等第一代中国油画家们致力于摹绘欧洲油画，而第二代油画家便踏上了探索富于中国独特意蕴的油画征途。

苏天赐即是从事这一探索的突出代表。中西融合显然是一位艺术家终其身而难以企及的目标，仅是一种理念而已；在实践上，它要求艺术家对中西双方悠久的美术史和庞大的创作技法系统进行深入肌肤的研究，而任何有限的生命都无法触及这冰山一角。林风眠融汇中西的远大抱负只将其目光投射到欧洲现代派绘画与中国传统瓷绘等民间艺术之上，以这两种语言要素构建空灵的意境。苏天赐沿着其师林风眠开启的路途，继续“拓荒”。诚如他在生命垂危之际反思自己的历程时所说：“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪利亚尼……有如茫茫丛莽。我在其中穿行，若有所得；全凭直觉，如何出入于东、西方之间而又能融合在一起？我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。”

追求东方的韵味是苏天赐与其师共享的目标。当林风眠以中国绘画材质表达东方韵味时，苏天赐坚持借助油画载体抵达同一境界。欧洲油画传统大致呈现出两种发展倾向：一是以线塑形的优雅，二是以块面造型的博深。前者从波提切利经由安格尔而至马蒂斯、莫迪利亚尼，而后者从莱奥纳尔多·达·芬奇、提香、伦勃朗、委拉斯克斯直至印象主义。色彩是贯穿这两条线路的枢纽。苏天赐受林风眠的启示而取径前者。他作于1949年的《黑衣女青年像》即是佳例。优美的人物造型带有马蒂斯的影子，纤长的双手来自莫迪利亚尼，深蓝而透明的服饰及其背景的色彩处理令人想起埃尔·格列科。然而，当观者的目光聚焦于形体边线时，这些异文化成分顿然神奇地转化为某种亲和力，抑扬顿挫的线条起着画龙点睛的作用，钩沉出独特的中国意趣。

中西融合的尝试处处是陷阱，简单地将中西不同的图像符号、题材内容、笔触色彩参合的做法就是常见之例。苏天赐的探索从未停留在此类表面现象上，更没有将中西艺术对立起来：“如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升。对于客观的物质世界，两方的应对方式有如加减两极。加者入世，所以充实，所以贴切，所以步步发展；减者出世，所以概括，所以疏离，所以物以神游。前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气，却不免会陷于故步自封。两方会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短，互相融合，提供可能。”从理论上说，苏天赐这段论述尚未摆脱通俗的偏见，笼统地以物质与精神的对抗界定中西艺术的区别。艺术史的事实告诉我们，欧洲文艺复兴的世俗化写实艺术恰恰旨在表现出世的精神。19世纪自然主义艺术家如科罗的风景画传达出空灵的气氛，而惠斯勒的风景不能不说是“减法”的结晶。同样，中国宋代的绘画如黄筌的作品不就是描绘客观的物质世界的“加法”之典型么？范宽和李唐的山水不如西方巨作“丰满、雄奇”吗？尽管如此，这段话的意义在于其结论，借用林风眠的话来说，即是相信“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。

一切界线在这开阔的视野中消失了。中西融合的方式并不是艺术品质的标准，更不是创造不朽的新艺术的保障。不论中西，绘画有相通的价值标准，否则我们永难理解双方，也就谈不上融合了。富有成效的中西融合只能建立在对两者的深入理解的基础上。就油画艺术而言，首先要尊重其特性。由于不明此点，中国油画普遍缺乏“油画味”——笔触和色块的韵味，形体的触感，色彩的音响，往往与用其他媒介如水粉所画的作品没有什么区别。

苏天赐非常重视油画自身的表现力。他虽然晚至1980年才有机会赴欧洲。直接接触理论喉舌格林伯格认为，绘画应回归其平面性，因为平面性是其本性。苏天赐的早期作品，如他1948年为林风眠父女所画的肖像，十分符合格氏现代主义绘画的标准。20世纪五六十年代，在前苏联社会主义现实主义绘画主宰中国画坛的年代里，苏天赐到苏北农村写生，尽管用更具三维错觉的手法作画，但与同代油画家相比，其平面处理的特点显而易见。《苏北姑娘》是一幅逼真的写生油画，人物形象犹如米勒笔下的村姑一般质朴厚实，但这厚实的画面却以相对平面化的形体构成，而这种平面化处理为笔触和色彩的自由发挥留下了更大的空间，画面背景纵横涂抹的大块笔触以及灰白、灰蓝、土黄、镉黄的交织渗透，颇有点德·库宁的抽象表现意味。

当苏天赐于1980年第一次见到马奈的作品时，他感到验证了自己的实验，即绘画应力求发挥二维平面所允许的表现潜力。在观看了从卡拉瓦乔、伦勃朗至库尔贝等再现三维错觉的杰作之后，他见到马奈的《奥林匹亚》时，顿觉欧洲绘画“突然转了一个大弯，从三维转化回二维，回归了平面的展示”。他进而感到“舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来，轻松多了。本来绘画的天地太宽了，（为何）非得要在一条道上走到底呢？”这一条道，指的是西方的写实传统。苏天赐早就意识到，死守此遭，“只注意技法”，因而造成对西方“太多的误解”。此处我难以苟同他的观点，我认为中国油画的困境恰恰在于一直没有切实解决具体的写实技法问题。油画媒介的发明与使用，其目的就是为了获得更好的写实效果；这种媒介允许覆盖刮擦，有利于塑造栩栩如生、仿佛能呼吸的形体与触感，也有利于丰富的色彩表现。连现代抽象画的生命也奠基于这个再现性传统所积淀的形、色的触感。人们对技法总有错误的估价，以为关注技法就会损伤表现力。其实，唯有当技巧转化为表现时，才能产生真正的杰作。诚如我国古人所云：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源……率意触情，草草便得。”灵感产生于这一当口，我们所谓从有法到无法的过程即是从技法到表现的转化。苏天赐本人的创作即是研究这种转化过程的极妙案例。在此，苏天赐也没有摆脱对欧洲绘画技法的偏见，他说自己曾“向西方的写实传统低头，试图以文艺复兴时期那种古典风格的方式来练笔。画了一幅《拟古风的肖像》。画完以后，觉得此路不通，因为这是勉强而为，因为它已有标准在，走下去是技术的完善和精湛的完美，但它没有生命。”这段论述无疑把技法的价值与一味讲究传统技法那种泥古不化的倾向混为一谈了。

然而，联系苏天赐富有表现力的抒情油画创作，我们再一次地感到他与欧美现代绘画观念的暗合。前述误解，不独中国画家有之，西方人也不例外。20世纪初，英国著名艺术批评家弗莱深感文艺复兴以来的绘画在追求科学写实方法时牺牲了绘画应有的表现力。他竭力为后印象派辩护，并呼吁从东方艺术，尤其是中国绘画中寻求表现灵感，以创造他所谓的“有意味的形式”。可见中西融合在20世纪是一个世界性的课题，而弗莱对欧洲写实艺术的偏见与苏天赐对之的“误解”都对绘画实践产生了积极的作用，它们重新把绘画的表现力，亦即心灵的表达提升到艺术灵魂的高度。

 

二

艺术家心灵的表达无不是个人与传统和自然对话的结晶。法国自然主义作家左拉断定，艺术作品由两个要素构成：第一个要素是自然，第二个要素是个性。前者是艺术家参照的对象，固定不变，对每个人都公平存在，充当着共同的尺度。而后者则千变万化，世上找不出两个相同的个性。艺术作品之所以高于现实，高于摄影，是因为它是创作者“心灵的生动表达”。左拉由此得出著名的艺术定义：一件艺术作品是经由个人气质而观察的宇宙一角。黄山谷早已论及此理：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”王国维进而补述艺术家个性的作用：“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。”诗画本一律，王氏所论艺术家与自然、自然与作品的关系与左拉异曲同工。曾被指责为形式主义者的林风眠用更朴素、更直接的语言表述了左拉的理论：“爱好自然，忠实自己。”

苏天赐始终铭记恩师这一教诲，一方面将自然视为“触发激情的因子”，从中“寻求情感的共鸣和激励”，另一方面不断探求最适合于自己的独特的艺术表现方式。苏天赐对家乡、对江南的景色怀着赤诚的童心，而作画之于他，是“一种纯粹的快乐，单纯而质朴”，同于法国新古典主义大师普桑所说“绘画乃愉悦”。

正是出于对自然、对绘画、对自己的忠实，从不刻意追求风格的苏天赐却形成了独一无二的油画风格，从不奢谈油画民族化的他却真正创造了具有鲜明江南意趣和中国特色的油画。他把油画的本色韵味与中国诗画的意境美妙而自然地融为一体；在他的风景画中，洋溢着柯罗和惠斯勒油画的抒情笔韵，在他的花卉静物中隐含着象征主义画家雷东色彩的神秘，而其作品的意境在我们心灵中呼唤出表述中国艺术最高境界的评语，诸如秀润、冲和淡远、澄淡精致、意高笔简。略举数例，可见苏天赐的油画充满中国的诗情画意。观看他的《皖南秋色》或《霜晨之二》，立刻把我们带入了“寺多红叶烧人眼”的诗境，而《雪下清流》或《雪后池塘》令人诵咏“水北烟寒似雪梅，水南梅闹雪千堆”的诗句，这两幅画清淡简远，茫茫白雪中，插入枯树一二，点缀红叶数片，传达出寒碧暖。

我们几乎可以从中国古诗宝库中为苏天赐的每一幅画找到相应的诗句，表达对其画面意境的感受。同样，我们可以用“简易而大巧出焉”评价他的作画技法，而用“平淡而山高水深”概括对他绘画的印象。

苏天赐的油画笔简意深，其人物求韵，其风景求远。《黑衣女青年像》的神情、姿态的刻画，以及运笔用色，堪称气韵生动。倘若我们将苏天赐的《斜倚的裸女》或《侧卧的裸女》与马奈的《奥林匹亚》相比较，不难发现前者在后者正面性的平面化语言中注入了东方之韵。在《斜倚的裸女》中，画家运用扁平的笔触色块组构形体，粉绿的衬布和粉白透蓝的背景烘托出女性娇嫩的肤色。此画如就此收笔，不免显得太粉气，但画家在女人体的关键部位如托着头的手臂和右侧乳房处略施勾勒，遒劲有力的几根中国画式的线条即刻将粉气化作一种特殊的回韵。这种线色交融的处理在《侧卧的裸女》中创造出某种奇妙的形体呼吸感，简洁的边线勾勒，使写意般的形体有了可触的弹性，给人以搏动的韵律。

在中国传统画论中，韵与远是相辅相成的品评标准，韵即能远，远即达韵。苏天赐的人物与风景说明两者精神共鸣。在《修篁临水》的近景中，勾勒女人体的线条化作了春天的修竹，透过竹子，所见之远山，其笔韵与塑造前述裸女肌肤气韵相通。此画以薄涂画法为主，宜于表达中国写意山水的气息。但未必唯有这种画法才能传达韵味，《山村梅海》一画，以厚厚的色彩和凝重的块面画出了远之余韵。

韵味不但充溢于苏天赐的人物和风景画中，而且蕴含于他的静物之中。《黄玫瑰》一画构图单纯平面，通过高视点打破平板性，显现微小的满天星花朵及其纤细的花枝。桌面三种色块的微妙变奏，使花的形状在画面飘散的同时又似游离于画面。而那朵占据画面中心的黄玫瑰对整幅构图起着压轴和调节作用。细看之下，画面的花朵竟是一些抽象的笔触与色团！如果说苏天赐60年代画槐花时画的就是槐花，那么他90年代画这幅花卉时画的不是其物，而是“花之笔触”（flowering strokes）。这也显见于《春鹃》画。这种笔与形融会之韵就是弗莱心目中那“有意味的形式”，达到了晁补之所谓“画写物外形，要物形不改”的境地，用法国诗人马拉美的观点阐释，即是“勿画物象本身，应描绘物象的效果”。苏天赐油画的韵味即源于此。

 

三

“有意味的形式”的倡导者弗莱认为，一件真正的艺术作品具有自足的独立生命，与它以外的任何东西包括创造者的生平毫无关系。他的意图是要艺术家努力通过艺术自身的语言去打动自己和观众的心灵，否则艺术便失去了自身的力量。诚如雷东所说，在绘画上，“无法打动我的一切东西都没有价值”。

的确，当我们观赏苏天赐的油画杰作时，扣动我们心弦的是作品本身的表现与意趣，就如倾听一首优美的乐曲，我们无需顾及其内容与题材，绘画自行会向我们心灵说话。

如此而论，我们也应停止语言阐述，让读者的心灵交付苏天赐绘画的扣动。然而，苏天赐生活在一个动荡的时代，而其如诗如梦的抒情油画似与这个特殊的时代相背离，亦即其艺术并未反映那个政治严峻的时代，反倒平静地折射出他对自然、对艺术、对人生的纯真、浪漫的情怀，丝毫没有悲愤的迹象。与那些应时之作相比，其超然的画面反映了人类更真实，也更持久的价值。中外艺术史给我们一个无可辩驳的事实：伟大的艺术家不是落后于时代就是超越时代，他们都不愿与无法理解其作品的自身时代为伍。近代中国画家齐白石、黄宾虹和潘天寿的伟大并不在于他们能与时俱进，其风格与其所处时代的要求相去甚远。当然，生活在特定时代的艺术家，不管采用何种表现风格，传统的或现代的无一不隐含着他对生活和绘画状况的个人反应，但不可将“艺术反映时代”当作判断其作品优劣的价值标准。而艺术之所以区别于其他人类活动而具有特殊的价值，恰恰是在于它的超越性（transcendency），一种超越时代，超越种族，超越个人，超越艺术本身的限制的力量。苏天赐经受的逆境，也许使他从心灵深处体会到这种力量，并对“艺术反映时代”这句流行口号有所警惕，正因为如此，了解一下他的艰辛历程，能帮助我们更好地欣赏他的独立精神，以及由此而生的独创性。

苏天赐于1922年生于广东阳江，童年是在军阀混战中度过的，青年时代受“五四”新文化运动的洗礼，后参加抗日救亡运动，从事宣传画和墙报描绘，正是在这些工作中，他看到了艺术的感染力，由此爱上了绘画。1943年，他只身赴重庆考入国立艺术专科学校（以下简称国立艺专），在校最后一年进入林风眠画室，得到了艺术和心智上深刻的启迪。1948年成为林风眠的助教，得到导师更多的教益与启示，对东西方艺术进行了较系统的研究，开始探究中西融合的可能性。在这一年的时间里，他寻求绘画语言与情感的有机结合，以期创造画面律动的生命。1949年，他创作的《黑衣女青年像》被斥为形式主义，遭到公开批判，随后被迫离校，在步步升级的批判中，他的精神一度处于崩溃的边缘，不得不痛苦地思考是否放弃其“美好而诚实的追求”——绘画。在往后的几十年里，他并没有离开创作，但“我的路实在很窄，我处于两难境地，因为我在艺术领地里所曾进入过的审美世界很难再彻底地从中走出来。我要符合时势就得否定自我”。所谓时势就是当时一统天下的革命现实主义艺术。改革开放以后，苏天赐才迎来了创作自由的时代。政治的压力没有压垮苏天赐的艺术意志，他没有屈服于时流，即使在最艰难的环境里，他创作的作品依然充满抒情意趣，与其所处的时代氛围似不相干。从苏天赐所有的回忆文字中，我们不难看出，支撑他顽强的艺术意志的是他童年时代对自然的天真印象，这不仅是他痛苦时刻的精神慰藉，而且渗透于其艺术的灵魂深处。

瓦萨里在记述莱奥纳尔多·达·芬奇的生平时，将他的创造力与他幼时热爱自然的故事相联系，而弗罗伊德也从莱奥纳尔多的童年寻找其创造力的根源。我们在苏天赐的自述中，能够遇到相似的童年故事，例如他为失去一只鸟而哀伤不已。他一次又一次地谈到孩童时屋前的小山：“当时我每逢遇到什么挫折、情绪低落无可排遣时就爱爬上山顶，坐在塔影里眺望。看那从天边吹来湿润的海风把大地涮得鲜亮如洗，看那大块的云影追逐那些在浓绿中闪烁的大小房舍，它们忽现忽隐，直到那迷茫的远方，那里是一片蔚蓝。天空如此广大，充满生机。顿时心底会涌动一股潜流，朦胧地感觉到必须要进取，不要停留。”

这段自述堪称苏天赐对自己的绘画风格和意境之贴切注释。倘若说绘画是经由个人气质观察所得的自然一隅，那么它是作者自我认同的地方的产物，此时绘画的体验即是创造自我认同的无限形成的结构过程。纽曼曾说：“对我而言，重要的乃是绘画给人以地方感（a sense of place）：他知道他身处其中，他意识到自己的存在。”此即王国维所谓“有我之境”。苏天赐绘画所隐含的地方感不仅赋予其亲和的旨趣，而且左右了其绘画语言的选择。在他逝世前感人至深的自述《我站在画布面前》中，苏天赐回忆苏南太湖写生的情景时写道，“迷蒙水汽”的自然，“与西方油画中所描绘的块面表现光与影的对比全不相干。要画出它，必须创造我们自己的方式”。

苏天赐深知，“我们自己的方式”决不能产生于狭隘的民族主义，它只能产生于与世界艺术、与自然、与自我的真诚、开放而富有创造性的对话。世上绝无全然的独创方式，也绝无纯然民族化的东西。唯有发明者才懂得如何借鉴，也唯有创新者才知道如何融合中西，以发展富有中国意义的新油画。苏天赐的创作充分体现了这一点。无疑，他对中国油画作出了独树一帜的贡献，由此也丰富了世界油画的色彩。

                                                            曹意强

2006年4月26日，南京随园刊《美术研究》，2007年第4期

 

《苏天赐画集》序

 

20世纪对于中国而言，是一个天翻地覆的世纪。说是“天翻”，指的是延续了数千年的封建帝王统治，被1911年的辛亥革命所打倒。自称为“天子”的封建帝王式的统治必须被推翻，这是中国历史的必然．也是社会进步的必然。说到“地覆”，理由是地球本该为一个完美的地球村，天下大同不能只是悬在空中的美好理想，应该成为脚踏实地的社会现实。我们终于在20世纪中叶，在饱受内忧外患的苦难之后，在中国共产党领导下，用武装斗争的方式，建立了新中国。在建设新中国的道路上尽管也有坎坷曲折，最终还是在20世纪结束之际，探索到了人与自然、人与社会、人与人之间和谐发展的成功之路，认识并掌握了实现“地覆”的正确规律。在短短的100年间，弱势的中国走过了强势国家数百年才走完的路。辉煌的成就有之，成功的经验有之；痛苦的付出有之，沉痛的教训也有之。凡此种种，既体现在经济上，又体现在政治上，也必然体现在文化上。当然，也反映在各个人的人生道路上。

我的老师苏天赐，1922年出生于广东省阳江县，从小经历了由苦难到翻身再到繁荣的艰辛岁月的磨炼。阳江是有文化积淀的海湾地区，城北有一座金字形小山，山上保留着宋代石塔。苏老师自幼喜欢画画，小学期间就以自己的纯真对着有塔的小山作起了写生。可惜他11岁时不幸丧父，15岁时爆发了抗日战争，已经考入省立两阳中学的他，和进步青年一起参加了县立民众教育馆组织的抗日救亡宣传工作。1938年两阳中学被日机炸毁，他参加了大中文化社，全身心投入到抗日救亡运动中，出墙报、画壁画、刻蜡纸，有时还客串话剧演出，在血与火的洗礼中，苏老师的绘画才能得到了超常发挥，就此他也认定把绘画作为自己的终生事业。

1943年6月，苏老师在二哥的帮助下只身奔赴重庆，投考国立艺专，数月后终于如愿以偿。当时的国立艺专虽然奋力以法式经典美术教学方式授课，然而国难当头，画材奇缺，课程内容主要是画素描。按苏老师的回忆，一张好的素描纸，画了一次后用馒头擦掉画第二次，馒头擦不干净后用橡皮擦，橡皮不解决问题用肥皂洗，最后用刷子刷，就此一张纸正反面可以画10余次。作为穷学生的他为了求学，不得不将自幼珍藏的法国造双座油壶与一位富有的老同学换得五张进口素描纸。就这样画了擦、擦了画，画了洗、洗了再画地苦学，终于修得一身过硬的造型功夫。

不过进国立艺专对于苏老师来说，最大的幸运是结识了林风眠先生。这不仅是找到了一位好老师，更改变并决定了他的一生。1919年，林先生19岁时就有幸加入留法俭学会并赴法留学。先在国立第戎美术学院学西洋画，由于成绩优秀，半年后在院长耶希斯的推荐下进了巴黎国立高等美术学院柯罗蒙工作室专攻油画。1925年学成回国，受当时的教育总长蔡元培之聘任北京国立艺专教授兼校长。其间，林先生以“艺术救国”为追求，满腔热情地发起组织“北京艺术运动”，引起北洋军阀的恐慌及干预，“北京艺术大会”流产，他被迫辞职。1928年，林先生再次受蔡元培之委托，在杭州西子湖畔创新中国成立立艺术院。作为艺术家，他崇尚真善美，追求艺术的本体功能；作为院长，他挣扎在政治斗争的风口浪尖之中，至1937年抗日战争爆发之际，他毅然率师生内迁重庆，第二年奉命与北平艺专合并并任主任委员。然而，生来就是纯真艺术家的林先生实在无法适应处于矛盾交织的领导职位，只能毅然请辞并深居于重庆南郊的农舍，潜心于他的艺术追求，一待就是六年。正值此时，苏老师见到了林先生并成为他最纯真的学生，一直追随了一生。

1945年10月，国立杭州艺专在西湖原址复学。林先生受聘为西画系教授，苏老师则入林风眠画室学习并于第二年毕业。之后，苏老师虽然在广东艺专谋到一份工作，内心仍眷恋着林先生的教诲，于是毅然辞职赶赴杭州追随林先生深造，并受聘为助教，协助林风眠画室工作。这段时间，苏老师作了《林蒂娜》《四十年代的林风眠先生像》《蓝衣女像》等，更画出了被当今画坛誉为“实现了油画语言从西方体系向中国表达方式的基本转换”的《黑衣女青年像》，可惜如此前卫的探索因不符合革命美术的现实要求戛然而止。那时，尽管苏老师尽力适应，努力创作了《干部与农民》《新朋友》等作品，结果仍免不了连同《黑衣女像》一起遭到了无情的批判。1950年，苏老师被派遣到苏州革命人民大学政治研究院学习，结业后调往山东大学艺术系。1952年全国高校院系大调整，苏老师随山大艺术系美术、音乐科与上海美专、苏州美专合并，并在新校华东艺专任教。1958年华东艺专迁址南京并于翌年改名为南京艺术学院，苏老师则成为南艺的骨干教师。而他的恩师林风眠则于1951年辞职离开杭州到上海定居，再一次启程于艺术本体功能的探索与追求。

自古至今，艺术的社会功能都离不开认识、教育和娱乐三大方面。三大功能在不同的年代会有不同的侧重，战争或动荡年代的艺术必然成为政治服务的工具，只有太平盛世才会有更多的歌舞升平。正因为此，我国在艺术为阶级斗争服务的年代里，艺术的本体性追求被列为形式主义范畴而定性为资产阶级艺术，被批判和打倒的噩运在所难免。苏老师则在20世纪50年代初完成了人生理想追求的改造，1956年光荣地加入了中国共产党。他努力把对艺术真谛的追求与革命的现实要求作巧妙地结合，从而创作出了《女社员黑媛》《节日试新衣》《苏北姑娘》《春风又绿江南岸》《江南秋熟》《书记送饭》等一大批同样可以载人中国现当代美术史册的佳作。

是时势造英雄，还是英雄造时势？在20世纪的中国得到了充分的体现，而体现的典型方式则是一波又一波的政治运动。新中国成立之后，从“土地改革”“三反五反”“公私合营”“反右斗争”“大跃进”“人民公社”“社教运动”直至“文化大革命”，在不同的运动中，艺术家被赋予不同的使命，个人的追求必须让位于革命的需求。《开国大典》《血衣》《毛主席去安源》等名作是时代的产物，董希文、王式廓、刘春华等就成了时代的英雄。苏老师也经受住了革命的考验，还留下了《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》《诗的沉醉》等难得的传世作品。我于1957年考入华东艺专美术系油画专业，苏老师是我的油画启蒙老师，1959年起就有幸跟随他学画。毕业后我留校任教，由于学校发展的需要我被不断地更换专业，但又因运动的需要我又被多次安排与苏老师一起完成创作任务，正是凭着这种机会我跟随他一起体验生活、收集素材、完成创作，就此得到了耳濡目染的零距离的从师机会。苏老师作画时不喜欢别人在旁看着学，教学时也很少动手给学生改画，所以他的作画过程对于众多学生总存有一种神秘感，而这种神秘对于我来说却在一次次政治创作任务的完成过程中被逐渐揭开，仅此一点是否还得感谢一下政治运动？

苏老师到65岁时才有机会到欧洲绘画殿堂去“朝圣”，这与他的恩师林风眠先生相比确实晚了许多。林先生19岁就到法国留学6年，他出生在开放较早的广东省，有机会自幼就接受西方现代文明的教育和熏陶，这一点与同代的徐悲鸿、刘海粟相比优越了一大步。20世纪初，西方美术正处于新的变革时期，现代派美术已崭露头角，而且是革新思潮的代表。林风眠虽然只比徐悲鸿小5岁，但由于出生地开放的程度及接受启蒙教育的差别，尽管他们俩都于1919年先后到了巴黎，然而在吸收西方美术的视角上则有明显的差异。林先生较激进，对新思想、新事物多敏感，因此在回国后因与中国的国情不合拍而多次碰壁。徐先生较稳健而偏保守，对西方的现代派美术采取了排斥的态度，却正好与中国的革命需要合拍，反而成为新中国美术及美术教育的主流代表。刘海粟先生17岁创办新式美术学校，到1929年才实现欧游之梦。他之出访，除了学习，更是考察、验证，还激发出了要到欧洲弘扬中国绘画传统的宏大理想，在层次上又深了一步。苏老师到1987年才有机会去欧洲“朝圣”，实质则是审视，以专业经历而言，此时的苏老师已百炼成钢；以所处时代论，中国的改革开放已迈出了高速发展的雄壮步伐。因此，65岁的苏老师到巴黎去“朝圣”，早已抹去了20世纪20年代中国画坛先辈们去“朝圣”时的稚嫩目光。苏老师到巴黎的第二天，就用7个小时参观了罗浮宫，接着又去了20多次，之后是奥塞、蓬皮杜、吉美、橘园、蒙玛特、毕加索、布德尔……他先以“猛吃”的方式补回40年的迟到，再以老牛“反刍”的办法细细咀嚼和品味，沉淀下来的却是“当我们从东方眺望西方艺术的高峰时，觉得遥不可及，经过细细循找，始辨认出来都是人类心迹的延伸，它们达到的高度都是有迹可寻的，无论东方、西方都是一样。它们相距，其实并不遥远”的真知灼见。

20世纪80年代之后的中国，改革开放已结成丰厚的成果。太平盛世给画家们的创作展现了广阔的天地，苏老师的新生却是“返老还童”。l979年他作为硕士生导师，带着首批三位研究生作了一次被称为“春江之歌”的教学写生，路程是以富阳为起点的富春江、瓯江、温州和雁荡山之旅。这是一次经过十年“文化大革命”磨难后迎接改革开放的转折性探索。在他作富春江写生时，其感受是：“面对辽阔的江面，身旁的新绿随着修长的枝条萌长，突然觉得好像又回到了童年，我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌着旁人的窥视。”苏老师在一篇记述自己创作历程的文章中自问“为何要画画”“为何要这样画”，而他唯一的回答是：“这是我精神上的需要。”这种需要萌发于童年，幼时的他每当情绪低落而无可排遣时，就爱爬上故乡带塔的小山顶上，在塔影里远眺，迎着刷净大地的海风，望着大块云彩以及云影下的大小房舍，在忽隐忽现中推向一片蔚蓝的远方，面对如此充满生机的广阔天地，激发出的是永不止步的进取。正是这种精神，当他饱受时代洗礼重新回到阔别数十年的带塔的北山时，尽管拆了又建、建了又拆的故乡已面目全非，旧时的小屋已被簇拥的楼群置换，只是海风依旧，极目之处，依然蔚蓝一片。虽然人生苦短，精神探求却是永恒。苏老师再一次迈上信步而行的征程，以自己的真诚回报大自然无私的馈赠。这是真正的艺术家的永恒追求，无须区分东方与西方，差异仅仅存在于不同的载体。油画来自西方，作为一种文化，西方画家已将其发挥到极致，然而将其作为一种质材，苏老师认为：“如何运用取决于人的智慧，中国人可以从西方画家的实践经验中得到启发，却无须一成不变，其实西方传统油画的标准在近百年来早已逐步化解……中国油画可以和西方油画并列，问题是必须作出出色的创造。”苏老师正是以毕生的精力、永恒的追求、足够的自信完成了他的中国油画的创造，其成果是中国油画发展史上不可忽视的一块丰碑。

苏老师一生都在用心灵作画，顺畅时如此，挫折时也如此。当今油画界都对《黑衣女青年像》推崇备至，而对苏老师的另一幅杰作《女社员黑媛》略显冷落。这幅画尽管作于他敛步而行的1953年，然而当他面对17岁的黑媛在农舍亮瓦下照射出来的饱含青春汁液的脸庞时，“竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷”。当他再一次在亢奋中完成作品之际，居然忘却了“有悖于政治需要”的批判。不过，艺术终究是忠实于真诚的。请看近50年后旅欧艺术家熊秉明先生对《女社员黑媛》的评价：“画中的气氛有一种生命的密度”；“这种生活气息是中华民族所特有的，中国乡土所特有的”；“我看到这幅画，联想起在国外第一次听到郭兰英的歌声，高亢而浓烈的土腔使游子的心被激烈地搅动了”；“但是我仍愿把我的激动写下来，说出在政治的锣鼓之外，市场的喧嚣之外，我所听到的生命与艺术的另一种声音”。或许苏老师画黑媛时未必会预测到有如此大的震撼力，我们要说的是：只要是心灵之作，其价值就是永恒的。

林风眠先生一生培养了不少著名画家，长期在国内而卓有成就的要数吴冠中先生和苏老师了。吴先生以其独特的创新方式，在新时代改革的浪潮中名声大振。其实，苏老师在艺术探求的深度与成就上都不亚于吴先生。然而，由于苏老师生性内敛而不张扬，所得的社会关注与其所取得的成就相比有很大的悬殊。作为后辈及他的门生们，我们有责任将其补上。正是出于如此心愿，我们在苏老师谢世周年之际赶制了这部画册及文集，虽显仓促，却希望成为引玉之砖。在编辑的体例上，我们选择了以绘画作品为主线，作品大体上以年代先后作排列。为便于比较分析，又作了同类题材的汇集，则突破了年代先后的制约。同时，又把苏老师创作自述或感言、他人评论、相关图像资料随作品作穿插，以在大型画集的基础上，使其更具有文献性、研究性、学术性，若能成为进一步挖掘苏老师艺术成就的铺垫，便是我们最大的心愿。

                                                            冯健亲

该文为大型画册《苏天赐》序，江苏美术出版社，   2008年版

 

黑衣女青年像

 

苏天赐先生的《黑衣女青年像》是先生最重要的人物画作品，被当今画界推崇备至，也必将在中国美术史上占有重要地位。但《黑衣女青年像》命运坎坷。1949年画成，1966年“文化大革命”祸起，《黑衣女青年像》被红卫兵抄没。1979年又被从垃圾堆中寻回。

偶然的机缘，这命运的最后一节，被我无意中撞着。

记得是1979年，我大学二年级。某日午后，阳光灿烂，我去院部办事（时院部机关在现教育学院大屋顶办公楼）。到了那里，只见人进人出，原来是在大扫除。我只得避让一旁，呆站等候。

“喂！是美术系的吗？”一声断喝，我抬头，只见廊下站着一位干部模样同志，手指我身旁：“这是我们清理出来的一堆旧画，你快回去问问系里面要不要，来个电话，不然就按垃圾处理了！”

我才发现在我左近，冬青树下的水泥路上，一堆破残不堪的纸堆布卷。赶紧过去，掀开其中一张，呀！原来竟是苏先生的《黑衣女青年像》！那时似乎不叫这个名字，记得曾在先生家见过此画的黑白照片，惊异于画面美丽的形式感。先生也惋惜地告知，此画是1949年为凌环如老师（苏夫人）画的肖像，可惜“文化大革命”抄家后已经找不到了。

现在找到了。我有点发愣，老实讲，当时的观感真有点失望：画面通体已近棕色，颜料剥落不说，画面结构似也漫漶了。细细看去，画中人物的眼神竟是委屈！

“还不快去呀！”干部模样同志似不耐烦，变着声音催促。附近有人开始冲洗路面，而焚烧垃圾的烟雾也已升起来了。

“好，好，我马上回去报告！”我有心把画卷走，抱回系里，但干部模样同志就在旁边，且那时“文化大革命”刚过，个人不得擅自行动，凡事必先汇报组织，这是当时的铁的纪律。我只有唯唯，掉头奔回系里。

记得当时是报告了时任系办公室主任的李国杰老师。李老师大约也是电话往还，查证核实了一番。总之，隔天听说那堆残布败纸已安然送到系里，《黑衣女青年像》后来辗转又回到了先生家中。

时隔30年了，《黑衣女青年像》早已入庙堂，登画册，上电视，见报端了。而先生也已作古。

当年热恋中的先生画下热恋中的师母，才子美人，激情横溢，浇开中国当代油画中的奇葩一枝，也引出一段乱世佳作的传奇。

先生这幅肖像，真是天生丽质，却又红颜薄命。一画成即遭批判，深藏家中也避祸不过，被红卫兵打入冷宫，不见天日凡十三年。及至发现，已是弃之路边，奄奄一息。真个是“零落成泥碾作尘”了。

后来读到先生写的《我的回顾》里作此画时的心得，那种对艺术学问的细腻思考，对形式法则的精致推敲，然后是画面表现出来的那段纤纤柔情，这一切，哪经得起当时铁拳意志的意识形态的搓揉！

去年深秋，先生画展在北京开幕。《黑衣女青年像》自然是供奉在美术馆圆厅当中，鲜花音乐，灯光柔和，最好的位置，最好的展示效果。这才是《黑衣女青年像》应有的地位。

我弯身凑前，想就近重温一下画中人手势优美的轮廓处理，同时也就瞥见保安投射过来的疑戒目光。

从路边发现，到美术馆圆厅，时间走过半个甲子，光阴也才轮回了一半，感觉竟已恍若隔世了。《黑衣女青年像》的遭遇，有如过山滑车，反映了艺坛的起伏，也见证了政坛的荒谬。

想想“艺术”这个东西真是脆弱。本来是人们发自本性、纯良的爱好，不想屡被政治利用，现在又被金钱狎玩。捧杀棒杀，天上地下，艺术家的自傲与自卑，由此而生。

《黑衣女青年像》已被供入殿堂，但愿她的美丽愈来愈加发散，而不是“宫中寂寞”。

当年的偶遇，引发这一大堆的议论，也算作是对当年那段故事的补白吧。现在每每翻看先生画册，注视着《黑衣女青年像》，总会情不自禁地记起那日午后、大好阳光下的一声断喝：“要不要？不然就按垃圾处理了！”

钱钱大经

2009年6月25日

 苏天赐作品  

湖中小屋    2006年

太湖（20世纪70年代作品）

漠阳江边的丛竹  1977年

                                     

                               

       缝衣女   

   

            

                                                           老农     1975年

洞庭西山

渔船

雪下清流   2000年

资料来源：阳江文化名人档案（一）