“欢迎大家来看我的电影，我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞。我也说过自己拍电影都拍给野鬼和风。我没有期待。以后都保持这样的态度。”

《电影手册》则形容，毕贛创造了一种强有力的新魔幻现实主义，“有时令人费解，却刻刻让人着迷。”但他自己觉得，《路边野餐》“本质上没那么高级”，就是讲时间、讲离别和重逢，“讲普通人的感情，讲普通人的遗憾。”

小块头也有大智慧

初中之前，毕赣还能在篮球队里占领优势（再后来他没长到1米7，被这个游戏排斥在外了）。一旦遇到僵持的比分，球队的人都会说，毕赣你来。投失败了毕赣承担，投成功了众人服气。

在后来电影处女作《路边野餐》的创作过程中，他擅长扮演这样的角色：关键时刻，他是值得信赖的带头人。就好像《路边野餐》的录音师、好友梁凯形容的：毕赣啊，就是个“拿破仑”——个子小头很大，冷静，能蛊惑人心。

“你要告诉大家，肯定能赢得这场比赛。还要有毅力。”他并不害怕绝境，反而善于利用绝境，“之前我们在事情的里面，没有人能看得清，都在雾霾里，很浑浊。到了绝境以后反而可以看得清楚边缘，很清晰。大家知道那个地方过不去了，你还说过得去，那就是无条件信任你。”

2014年，25岁的他有4万块，忽悠了一群朋友在老家贵州凯里拍《路边野餐》。

按梁凯的形容，那段日子真是醉生梦死。

凯里一个小房间里，每天毕赣给大家讲电影观、世界观以及两性观。有时他会使用作为导演的至上权力。他听到剧组的人偷偷摸摸又笃定地说，没错，这里要让老毕剪掉。他心里笑，“怎么可能。”

老是没钱，毕赣就告诉生活制片，“后天会有人打钱，后天没有，大后天就有了。”

丁建国是他上学时系里的副主任，毕赣管他叫师父。拍戏钱用光了，师父就打一万块过来，过几天再打一万。

最重要的是，毕赣天天告诉剧组的人，“我们在做一件伟大的、没有其他人能完成的事。”

我是在一间暖气充足的办公室见到毕赣的。

他戴着灰色围巾，下摆整整齐齐，一副带点学究气的细框圆眼镜架在鼻梁上，加上偏方正的脸型，整个人略显拘谨。

他的表情淡淡的，音调毫无变化，藏着非常多的自信甚至是狂妄，以及他对电影的感情。

“陈升（《路边野餐》男主角）真实生活的地方是梦幻的。但到了一个梦幻的地方，我把它拍得很写实，我觉得太美了。”

对电影美感的领悟是在一瞬间。

高中时被《导盲犬小Q》打动，就在大学志愿表上填了编导专业。

他在大学一个放映室遇到苏联导演塔可夫斯基的电影《潜行者》，看了十几分钟， 非常生气——导演，你能好好讲故事吗？

他决定要写一篇东西来批判它。于是每天看一小段，连续看了20天。

最后一天他高兴地去食堂吃饭，想说吃饱了就回去批判，吃着吃着突然感到“毛骨悚然”。

然后他回到宿舍，把塔可夫斯基的所有电影看完了，从此知道了自己要拍什么。

他比同龄人平静得多。即便靠着处女作就在第52届金马奖拿了新导演奖，领奖时他也没太大感觉。

颁奖礼上他碰到侯孝贤，侯孝贤上来拥抱他，轻轻说了句，“你会拍得越来越好。拍戏就记住真诚就行了。”

后来有个集体采访，媒体问侯孝贤毕赣如何，侯孝贤指了指站在旁边的他：“看他人就知道。”那一刻，毕赣心一动，这才“真的得奖了”。

当然也有过沮丧时刻。

2010年，在山西传媒学院念大二，他手捧厚厚一沓纸（只有前面一两页纸的梗概，后面全是空白），找到一个拥有拍摄器材的朋友说，你跟不跟我去拍电影？

对方一看：剧本这么厚，那去吧。

结果到了凯里，每天都不知道要干什么。副导演没办法，就把每场戏剪下来写在纸条上，贴在黑板上，每天逼着他拍一场戏。后来拍出了一部导演无法剪辑的作品《老虎》。

“我当时很伤心，对自己非常不认可。然后没去电视台实习，去了旁海县城的加油站工作，因为有个朋友在里面，我跟他都喜欢玩实况足球，就想着去一起打游戏。你知道在县城的加油站，晚上有很多卡车司机是睡在加油站外面，第二天又有很多小镇青年来加汽油加柴油。早上很早，我还在睡觉，一到7点就很多人敲门，所有人凶神恶煞地在喊：加油加油。我就对这两个词汇形成错觉。当时我每天想的都是《老虎》的剪辑，我怀疑自己，无法实现电影的美。然后突然在加油站里，每天早上有人喊加油，很梦幻。我当真受到很多鼓舞。”从此他就非常自信，“到今天为止，跟当时状态没有一点区别。”

在拍《路边野餐》之前，毕赣还打算在老家贵州凯里的山里做一个爆破员，“这工作可以跟空间有更多的互动。爆破的声音可以在山里回响。我制造了一个声音，但我躲得远远的，别人都不知道。”

片中那个40分钟的长镜头，他只拍了60分钟，两名车手，两辆摩托车，一辆搭摄影师，一辆搭录音师。资金的限制（电影前期共花了20万块），让这个镜头在大银幕上非常抖动。

“现场非常糟糕，你没有钱，还说你要拍震惊世界的长镜头，不是吹牛吗？但我一点都不害怕，只要你能培养出大局观，这不过就是一场实况足球而已。”

当下，未来，过去

凭借《路边野餐》，毕赣赢得第68届洛迦诺国际电影节“当代影人”竞赛单元的最佳新导演奖，又拿下第37届法国南特三大洲电影节最佳影片。

影评人赵晋看出了他的野心，“他有一种很强的美学自觉，一种电影语言的自觉。他用空间性表现时间，把不同时间放在同一个40分钟的长镜头里，通过空间的调度完成时间的变化。他用电影语言思考电影的叙事方式。这点法国人一眼就看出来了。我们多数大陆导演根本就没这个东西。”

《电影手册》则形容，毕贛创造了一种强有力的新魔幻现实主义，“有时令人费解，却刻刻让人着迷。”但他自己觉得，《路边野餐》“本质上没那么高级”，就是讲时间、讲离别和重逢。“讲普通人的感情，讲普通人的遗憾。”

《路边野餐》的男主人公陈升因犯罪入狱多年，彼岸是逝去的母亲和爱人，此岸是视其为仇人的弟弟老歪。陈升想找回被老歪遗弃的小侄子卫卫，途经神秘村庄荡麦，陈升与过往人事重逢。

片子前半段描述现实，剪辑节奏“像宋词”，蒙太奇用得频繁，充满梦幻。后半段长镜头可能真的是一场梦，但内容写实。

洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其短评中写道，“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径，以一个40分钟的长镜头，混合了主角的过去、当下与未来，在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路。”

马克认为，“过去、当下与未来”正是暗合了影片开篇所引的《金刚经》。

 “过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”毕赣非常理解《金刚经》里的这句话。但他没法讲。

剧本最后陈升遇到了去世多年的母亲：到处是香蕉树，陈升看见一个穿着苗族服装的女人做蜡染。也许是他的母亲。但电影把这块剪掉了。

毕赣觉得，在陈升唱完歌之后，情感已经经过了高点，他不能再有了。

“我太累了。”他说，“陈升已经跟小侄子卫卫有一次遗憾了，跟前妻或者那个陌生人又有一次遗憾，再跟母亲有一次就太辛苦了。我不要让他那么辛苦。”他很认真地说，好像陈升真的存在。   

他把自己写的诗放进了《路边野餐》。比如那句，“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”

下一部影片《地球最后的夜晚》完成前，如果毕赣写诗太慢了，主角陈升也就写不出诗来了。在制造意象这件事上，陈升和毕赣是同步的。

其中一段长镜头跟着荡麦河往前走。洋洋在船上轻轻地背起导游词，那边岸上喜欢她的男孩卫卫（也许是那个长大后的侄子卫卫）一路跟着背。湿润绿色的山河裹着他们。

镜头一路跟到镇上的理发店。陈升在这遇见一个陌生人（或者是他逝去的前妻张夕）。理发店长满黑色霉菌的墙上贴着过气日本女星的头像。陈升把小手电筒的光照进张夕的手掌心，皮肤泛着透明、精致的红光。“这就是我看到海豚的感觉。”陈升对张夕说。第一次拍，张夕就哭了。陈升也哭了。

“两位演员之前还说这段煽情，结果就哭了。这就是电影和文学的差别。”毕赣说。

电影最终关心的，都是时间

毕赣没有拍同龄人的故事，而是创作了中年男人陈升。他说，自己是在用孩子气讲述沉重的人生。

然而他童年的生活并不天真美满（有种说法是不幸的童年对作家是必须的，毕赣不以为然）。

小时候父母老打架，剪刀易拉罐到处飞，家里的灯总在闪烁，让他感觉不适。

后来，他把老闪烁的灯放到电影里，“特别有安全感，也不知道为什么。比如第一场，首先灯要闪起来我才有想法。到理发店，把灯闪起来再说。这是一个条件。”

后来父母离异，他跟父亲住了一段时间。父亲经常就拿个盆子煮了面条给他吃。

他记得自己住的是一楼很潮湿的平房。《路边野餐》里有个小房子，门口是倾泻而下的黄色瀑布，他一看就很喜欢，“卫卫（《路边野餐》里的男孩）就应该住在那。我小名就叫卫卫。” 

有时父亲干脆把小卫卫锁在家里。外婆从很远的地方来看他，打不开门，一个人在外面哭，再哭着走回去。

忍耐让他对时间敏感。“我妈妈当时出去打工去了，一年回来一次，你想对一个孩子而言，一年是有多长，你得忍一年。所以你没办法不感受时间。”记忆中，他总在跟奶奶、外婆和妈妈道离别。

实际上两家也就3公里距离，但对小孩而言，一公里都很远了啊。当母亲跟小卫卫说，我要跟你爸离婚了。毕赣说，等我到一年级，可以找到你了，你们再离。

他记忆中的空间感也是从凯里长出来的：

去外婆家，他先走过一条马路，然后看到一个财经学校，学校对面有一个坡，上坡有一块水泥地，一直往上走，左拐，再经过整个半山腰，才到外婆家。外婆在做饭，要等一会才跟他说话。

毕赣的镜头从来不走向高潮，都是走向平静。没有因为苦难产生的优越感。

他没有恨过父亲，童年也不能伤害他。他的诗里写父亲：

散场后凯里下了大雨

比吃肉的白狗还急

他把配送的鞋带

搭在我的头顶

感觉遮了一点点雨

生命中对他有所关照的几乎是女性：奶奶、母亲、外婆，4个姑妈，4个姑妈的4个女儿，加上他们家的小狗欢欢。这导致他对女性有天然的信任，但在他的电影里，女性都不在场，属于已经离别的对象。

人生总有遗憾，他知道这个道理。于是有很多的不忍。他让陈升在理发店又遇到了前妻，并且送给她一张刻有李泰祥《告别》的磁带（曾经在迷雾袅绕的山间公路上，陈升说想唱首歌给妻子听）。“我想，哪怕已经离别了，他们也应该至少要再重逢一次吧。”他说。

这句看上去有些煽情的话，他说出来特别平静。我想起台湾影评人肥内的评价，“《路边野餐》所有大小行动段，都在于一步步走向平静，而非如一般电影将所有行动推向高峰以煽情的叙事走向。”

毕赣从没住在北京（他说这个城市太雄性了）。过去、现在、未来他都住在故乡凯里。凯里有湿气袅绕、雾气蒙蒙的山。他能感到时间流动。“有山就有很多树，树会变绿、会开花、会结果实。”在这样的地方，他就能做梦，层层叠叠的时间里，人从一个空间走入另一个空间，氛围蠢动，能闻到空气。

他明白自己的工作要镌刻什么。“电影最终关心的，都是时间。人世所有的遗憾，让我们体会到时间的意义。”

>>>对话毕赣：电影不是无病呻吟

人物周刊：你说选演员要看他们的面孔。“面孔”是什么意思？

毕赣：比如我们要找一个戴耳环很好看的人，我发现我奶奶的那个病友挺适合的。但实际上电影里我们根本不用她戴耳环。

人物周刊：《路边野餐》有老年人、中年人和青年人。但你没有像贾樟柯那样通过他们讲述时代。

毕赣：老医生和林爱人，陈升和张夕，卫卫和洋洋，他们不只是在长镜头里有过去、现在、未来，他们3个的关系也是过去、现在和未来。你知道，理发店的情节如果在商业片里，应该是很情欲的高潮，但我根本就不想拍有情欲的，不过她必须要性感，怎么性感？我电影前面已经讲了老医生用手电筒帮林爱人取暖的故事，当陈升把电筒光照到张夕手上的时候，透过光她的手是红色的，我觉得非常性感，我觉得这个举动就特别性感。时代对我来说不是线性的。我是片断性描述时代。比如老医生是90年代的人，他们用的是蓝屏手机。我下部电影，陈升还用这个翻盖的蓝屏手机写诗。

人物周刊：你今年才26岁，为什么会着迷“死亡”“离别”这样的主题？

毕赣：可能没有经历死亡才会去幻想这些东西。如果我到了70岁，可能会拍最平静的爱了，一点生死都没有。我可能就拍小孩去了，80岁我可能拍动画片去了。

人物周刊：这个戏的故事本身满沉重，但偶尔会觉得轻松。比如陈升讲他在监狱被打的情节（陈升叫一人师傅，就被打了，因为师傅在当地是狗的意思，当地人从狗身上学习了做爱体位）。

毕赣：陈升跟这个地方是不合时宜的，就像陈升在监狱依旧是不合时宜的。所以他才会闹这么大的笑话。

人物周刊：从那个长镜头看，你对空间也敏感。

毕赣： 观念决定了。就像那个长镜头，它没有用摇臂，我希望它是一个平凡的镜头，没有用GoPro像个人眼一样跟着他。你不知道它要干嘛，但你后来再回想会特别毛骨悚然。

人物周刊：那长镜头一开始是发生在马路上，突然转向一个小巷子（人还是在马路上），是技术问题吗？

毕赣：不是，我想跟大家开一个玩笑。首先是视角上，我就不希望大家跟着。我不希望大家看我的电影特别入迷。你真正入迷的是你当下的情绪，而不是我的电影。观众完全可以抽离，你可以抽离一下再观看，艺术就应该经得起分神。

 人物周刊：电影前半段蒙太奇用得频繁。

毕赣：凯里的故事有蒙太奇存在的，像是梦靥。它会有一些观影障碍。那种障碍不一定是不好的。你要去花心思去体会它。我为什么要这样拍？比如我去我外婆家，都要经过一些路，你要走马路，不是说下了车你就能跟人说话。人家可能在办其他事情，我们得等一下。比如我外婆可能在做饭烧火，等会她才能过来跟你说话。这是我们凯里人，或者说我的生活方式。我希望我的生活方式跟我的电影是一样的。

人物周刊：洋洋在河上念起导游词，而不是诗歌，有点让人意外。

毕赣：电影不是无病呻吟，电影要有办法去抒情的。如果我让洋洋去念我的诗，就很矫情，而不是诗意。洋洋念他自己的导游词，说贵州的地理位置，说多久会下雨，就没有比那个更美的诗歌了，这也才是诗歌的意义。

人物周刊：为什么会用那么多伍佰的歌？

毕赣：长大了才发现伍佰的歌是那么现代，他对配器的讲究那么丰富，又那么现代。歌词那么土，情绪饱满，又不矫情。我拍《金刚经》时，结尾老歪（片中一个）要唱歌，我当时觉得必须用Beyond，Beyond才高级。然后谢理循（饰演老歪的演员）不喜欢。然后我就去翻他的手机，发现里面好多伍佰的歌。我就觉得他有他自己的世界，他有他的音乐。每个人都有自己的生活方式，我能做的不是旁观，而是参与进去。

人物周刊：角色不是完全被设计的？

毕赣：不是完全，我能体会他听这些歌的感受，在《金刚经》里他唱的是《痛哭的人》。在《路边野餐》里，他就是哼哼，也是痛苦的。

人物周刊：你怎么会对《金刚经》感兴趣？

毕赣：之前拍《老虎》时，我去我姑父家，地上刻了两个字叫“老歪”。我问老歪是谁，姑父说老歪是他一个很好的朋友，很早年就死了，他为了纪念这个朋友，就刻在了水泥地上。所以我就加进去老歪这个角色。姑父后来说，老歪要是能看到就好了。我就又拍了个电影《金刚经》。《金刚经》讲的是释迦牟尼跟须菩提的宇宙观。我把陈升作为释迦牟尼，老歪作为须菩提。但他们讨论的是虚无。后来我就去真的读了《金刚经》，发现对里面很多东西有疑惑，才写了《路边野餐》。

人物周刊：电影还有首插曲是李泰祥的《告别》，很动人。

毕赣：《告别》是我剧本里就写的。我觉得电影不需要有主题曲，但得有一首音乐。就像诗歌，要有音乐和电影呼应。我不希望是小众的抒情的音乐，而是更加宏大的、和人生有交辉的音乐。结果还没拍电影，李泰祥老师就去世了。这次回来，一个台湾的朋友发了一篇李泰祥老师的很早的采访，他说《告别》是在讲遗憾。我好感动。我们电影想表达的就是遗憾。

人物周刊：听说你经常在现场写剧本。

毕赣：我会改，原来的剧本最后大概只剩下三分之一。拍电影不是为了呈现一个结果。电影的时刻是存在于我当下拍摄的时刻。比如看见火车一归来，诶，我要用个火车，然后就拍。那个时刻是我自己的电影时刻，而电影客观成立的时刻才是剪辑的时刻。我的电影从不会有第二版本，这样挺不尊重电影，挺不尊重我自己。一个人想做什么只有一次机会，一种面貌。

人物周刊：有人评价你《路边》是新魔幻现实主义，电影上线的话，会不会担心观众说看不懂。

毕赣：不担心。他（看不懂的观众）陪他爸爸妈妈多好 。他也会浪费我的时间。我用了真心的。欢迎大家来看我的电影，我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞。我也说过自己拍电影都拍给野鬼和风。我没有期待。以后都保持这样的态度。

本文原载于2016年1月《南方人物周刊》

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